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Los Indios medievales de Tomás Ochoa

Joaquín Barriendos| Columbia University

Tuve la oportunidad de conocer al artista ecuatoriano Tomás Ochoa en el año 2007, mientras visitaba la sección de artistas emergentes de la feria Art Basel. En aquella ocasión, Tomás había llevado a Basilea una instalación monocanal de 11 minutos de duración titulada Five Dots, la cual aborda la relación entre castigo, subjetividad y resistencia simbólica en un reformatorio para menores en Mendoza (Argentina). Conviviendo con la opulencia mercadológica de dicha feria–con sus cientos de apresurados dealers, coleccionistas y hombres de negocios–Five Dots aguardaba ahí, casi perdida, ofreciéndose como una válvula de escape. La manera en la que en dicho video Foucault es actuado y encarnado en los cuerpos de estos menores ‘criminales’ sudamericanos, captó de manera inmediata mi atención: era como estar viendo en escena la teoría misma sobre el panóptico de Bentham, pero invertida de arriba abajo, o como estar experimentando en tiempo real y desde su interior el centro afectivo del ‘arte de gobernar’. En buena medida, lo que Five Dots pone a la vista es la siguiente paradoja: la ‘normalidad’ somática de los cuerpos no antecede, sino que es el resultado de la producción simbólica de la criminalidad, la reproducción institucional de la anormalidad y el disciplinamiento de las subjetividades abyectas.

Profundamente conmovido por dicho video, decidí incluir la obra de Tomás Ochoa en una serie de proyectos expositivos que ese año estaba organizando para un centro cultural en Barcelona (Centre Can Fabra). Cuando Tomás me explicó que estaba trabajando en un nuevo proyecto el cual usaba diversos grabados de Teodoro de Bry como herramientas visuales para avanzar una crítica de la actual división internacional del trabajo cultural, supe inmediatamente que mi interés en su trabajo no iba reducirse a ‘curar’ o comisionar una nueva obra, sino que consistiría más bien en explorar, en colaboración con el propio Tomás, algunos temas relacionados con la visualidad y la colonialidad. Nuestra pequeña muestra en Barcelona, junto a las conversaciones que mantuvimos por entonces en torno al Canibalismo de Indias, fueron por lo tanto el momento inaugural de la serie Indios Medievales, una instalación multimedios y un proyecto de investigación en proceso el cual gira en torno a lo que yo llamo la colonialidad del ver.

Imágenes-archivo sobre el canibalismo de Indias

Procuré saber dónde cogían aquel oro y todos me aseñalaban una tierra frontera d’ellos al poniente […] pero todos dezían que no fuese allá porque allí comían los hombres, y entendí entonces que dezían que eran hombres caníbales.

Cristóbal Colón (Tercer Viaje)

Indios medievales es un proyecto en construcción que ha pasado por varias etapas de experimentación en torno a un mismo problema: la invención, reproducción y ‘postcolonización’ del canibalismo de Indias. En las distintas series fotográficas que forman parte del proyecto Indios medievales, los rostros y las biografías de trabajadores y trabajadoras emigrados desde América Latina hacia España en pleno siglo XXI operan como algo más que simples estereotipos contemporáneos del salvaje americano. Su función es más bien la de sacar a la superficie la matriz de colonialidad inscrita en toda representación del indígena americano, esto es, en evidenciar el proceso de sedimentación de las imágenes-archivo1sobre el canibalismo de Indias. A su vez, estas fotografías nos ayudan a desvelar una aporía visual constitutiva de la colonialidad del ver: debajo de las capas y sub-capas que conforman la imagen del caníbal de Indias no existe ni el prototipo esencial de la alteridad radical ni la huella iconográfica original de subjetividad salvaje americana, sino más bien el desdoblamiento etnográfico de la mirada panóptica colonial europea y el deseo de hacer de la ‘escena caníbal’ el punto cero de la alteridad. En lugar de una inscripción material o documental originaria, sobre lo que se asientan las imagen-archivo del canibalismo de Indias no es otra cosa que el deseo mismo de ver en escena, en las antípodas de las subjetividad occidental, la presencia de un sujeto radicalmente otro.

Placas de metal

En la primera etapa de Indios medievales, Ochoa nos propone una confrontación de dos series fotográficas diferentes, ambas impresas en metal. A pesar de que ambas giran en torno a una misma matriz retórico-visual, estas series iconográficas se diferencian entre sí por medio de dos procesos de impresión distintos. Por un lado, encontramos las reproducciones de algunos de los grabados de Théodore de Bry hechas con una técnica fotográfica sobre lámina platinada que emula el bajorrelieve originario de las xilografías de de Bry; es decir, con una emulsión que oxida y ataca la plancha metálica; por el otro, encontramos una serie de impresiones color oro también sobre metal en las que se confrontan dos tipos de salvajes supuestamente diferentes; en el lado izquierdo de la composición encontramos prototipos de ‘malos salvajes’ conocidos por su rebelión contra la corona imperial metropolitana o criolla (como Túpac Amaru, Cuauthémoc, Rumiñahui, Bartolina Sisa, etc.); por su parte, en el lado derecho se sitúan estereotipos de ‘buenos salvajes’ contemporáneos: esto es, emigrantes latinoamericanos aparentemente bien ‘integrados’ en el mercado laboral español. Esta segunda genealogía, a diferencia de la primera en color plata, hace las veces de un ‘sobre-relieve’ a partir de la coloración de la plancha de metal, dejando intacta la superficie.

Esta contraposición alude a las batallas trasatlánticas entre la plata (objeto material de la explotación esclavista en América) y el oro (objeto simbólico sobre el que se justificó la conquista y la expansión sobre los territorios caníbales). A su vez, el juego de contrastes entre dichas imágenes establece una serie de confrontaciones: entre el verso y el anverso de las imágenes, entre la superficie y el interior de la representación, entre el hambre por los metales y el consumo iconofílico de la alteridad caníbal; finalmente, entre la impresión en positivo y en negativo de las dos formas del salvaje construidas por la etnografía imperial: el salvaje colaborador y taíno capaz de ‘civilizarse’ y el salvaje caníbal que rechaza el trato y el mercado con Occidente. Lo que esta yuxtaposición pone a la vista es entonces la distancia etnográfica entre sujeto que observa y objeto observado. En otras palabras, lo que Indios Medievales devela es la ambivalencia misma que caracteriza a las narraciones visuales de Hans Staden tras su cautiverio con los tupinambás—las cuales sirvieron a Teodoro de Bry para construir sus grabados—a decir, la estrategia de ‘estar presente’ en tanto que testigo ocular pero bajo la pretensión de ‘no ser’ parte de la escena caníbal debido a una suerte de distanciamiento moral y etnográfico.2

Metacrilatos

La segunda etapa del proyecto consiste en fusionar las diversas capas que antes se encontraban escindidas en el oro y la plata, entre los buenos y los malos salvajes, entre los indios medievales y los migrantes postcoloniales. Aludiendo a la heterogeneidad histórico-estructural (Quijano) de la colonialidad del ver que gobierna a toda forma de (re)producción visual del canibalismo de Indias, la segunda etapa del proyecto se compone de una serie de metacrilatos en los que los grabados de de Bry, los malos salvajes como (Túpac Amaru, Cuauthémoc, Rumiñahui, Bartolina Sisa) y los buenos migrantes integrados en la economía flexible postfordista del mundo eurolatinoamericano ya no se confrontan unos a otros, sino que se funden más bien ante la mirada implicada del espectador postcolonial.

Lo que estos metacrilatos consiguen es ‘acumular’ las imágenes-archivo de la primera etapa, generando con ello una suerte de meta-archivo del canibalismo de Indias, frente al cual se hace evidente que el lugar de observación del espectador contemporáneo no está separado del objeto/sujeto observado, sino que es una capa más adherida a la superficie del archivo. Esta superposición de transparencias y opacidades cuestiona por lo tanto las estrategias propias del saber etnográfico: la dialéctica entre la observación participante y la integración objetiva del etnógrafo durante el trabajo de campo.3 En lugar de encontrarse con su otro como una forma reflexiva de auto-conocimiento, el espectador postcolonial descubre más bien que su lugar de enunciación ha sido dislocado. Al final, la contra-etnografía de Indios Medievales nos previene ante la tentación de convertir las obras de arte en objetos decoloniales, es decir, pone a la vista la diferencia entre arte decolonial en tanto que categoría artística y la descolonización del arte, de la mirada y del pensamiento estético en tanto que un saber otro.

Este último punto es para nosotros crucial. Desde nuestro punto de vista, ni Indios Medievales ni ningún otro proyecto artístico es, por interesante o radical que nos resulte, arte decolonial. La opción decolonial no consiste para nosotros en producir o no un tipo de arte o una problemática artística específica, sino en activar la descolonización de la mirada, de la historia del arte y de la propia estética en tanto que aparatos de poder y disciplinamiento somático. Creer que una obra de arte es en sí misma—por su contenido o posicionamiento político—un objeto visual decolonial, termina por establecer una nueva distancia entre sujeto que mira y objeto/sujeto representado. Lo que aquí nos interesa rescatar a través de Indios medievales, es más bien la creación de un territorio posible para la descolonización de la mirada en el que podemos entregarnos al otro con la finalidad de establecer un nuevo diálogo visual inter-epistémico. Lo verdaderamente decolonial en los metacrilatos de Indios Medievales es entonces esa cuarta sub-capa—invisible pero des-cubierta—en la que nuestro rostro racializado que observa la alteridad caníbal deja de ser un simple sujeto-espectador y establece un diálogo inter-epistémico con el capitalismo, con la modernidad y con la propia colonialidad. 

Una nueva escena caníbal

La diversas series de impresiones en placas de metal y metacrilatos que Tomás Ochoa ha venido agrupando como parte del proyecto Indios medievales se complementan con la ‘puesta en escena’ de la colonialidad del ver por medio de la animación de uno de los grabados de de Bry, aquel en el que los indios sacian la codicia española dando de beber oro líquido a un conquistador cautivo. Esta video-re-creación, en la que los ‘indios monstruosos’ son reemplazados por inmigrantes laborales actuales, nos ofrece un verdadero tableau vivant en el que se funden la cultura visual colonial trasatlántica, los imaginarios eurolatinoamericanos actuales y la necesidad de pensar, en toda su dimensión corpo-política, nuevas formas de representación de aquellos sujetos que las teorías postcoloniales definieron equivocadamente como ‘subalternos’. Indios medievales opera por lo tanto como un dispositivo contra-etnográfico poliédrico, el cual posibilita la descolonización de la mirada. Indios medievales consiste entonces en una serie de acontecimientos representacionales que no se ahogan ni se justifican en sí mismos en tanto que documentos o experiencias artísticas, sino que hacen evidente y vuelven urgente la necesidad de descolonizar las jerarquías estéticas de la modernidad/colonialidad. Indios medievales pone a flote el peso retórico y performático de aquellos documentos e imágenes-archivo que dan forma a la economía visual sobre el Nuevo Mundo y a la geopolítica laboral del espacio cultural eurolatinoamericano. 

Las diferentes etapas de desarrollo del proyecto Indios medievales nos orilla a sugerir que sólo el reconocimiento de culturas visuales diferenciales (racializadas y racializantes) y la producción transcultural de un nuevo diálogo visual inter-epistémico pueden entenderse como estrategias legítimamente decoloniales. En consecuencia, ni los objetos artísticos, ni las representaciones etnográficas, ni los registros documentales que dan cuenta de la historicidad de la colonialdiad del ver pueden ser, por sí mismos, lugares o saberes decoloniales o postcoloniales; no hay, propiamente dicho, un arte decolonial y otro colonialista. Las imágenes-archivo en las que vemos la colonialidad del ver no son suficientes en sí mismas; nos requieren –corpo-políticamente– para que de ellas devenga una condición transmoderna y decolonial de la visualidad. La estética, la política y la epistemología de las culturas visuales son pasajes complementarios y lugares transitorios de la decolonialidad.


Joaquín Barriendos teaches at Columbia University, New York. He is part of the Editorial Board of Journal of Visual Culture (SAGE), Revista Hispánica Moderna (Columbia University, N.Y.) and Shift: Graduate Journal of Visual and Material Culture. He specializes in Latin American Art Studies, Visual Culture Studies, and Museum Studies. In 2007, he founded: www.culturasvisualesglobales.net. His book Geoestética y Transculturalidad was awarded in 2007 the annual prize on art theory, conferred by the Fundació Espais d'Art Contemporani. In 2011 he co-edited the multi-author book Global Circuits: The Geography of Art and the New Configurations of Critical Thought (ACCA). His publications include “Geopolitics of Global Art: The reinvention of Latin America as a geo-aesthetic region” in The Global Art World. Audiences, Markets and Museums (Hatje Cantz, 2009, edited by Hans Belting and Andrea Buddensieg), and “Geoaesthetic Hierarchies: Geography, geopolitics, global art, and coloniality” in Art and Globalization (Penn University Press, 2011, edited by James Elkins).  He collaborates with diverse networks such as Visual Culture in Europe, Translating Institutionality, and is member of ACCA-International Association of Art Critics. ( Esta dirección electrónica esta protegida contra spambots. Es necesario activar Javascript para visualizarla ).


Notas

Utilizamos el concepto de imagen-archivo para acentuar la capacidad condensadora y catalizadora de ciertas imágenes; es decir, para remarcar su función semiótica y su porosidad en tanto que repositorios de otras imágenes y representaciones. Las imágenes-archivo son entonces imágenes formadas por múltiples representaciones sedimentadas unas sobre las otras a partir de las cuales se conforma una cierta integridad hermenéutica y una unidad icónica. Aquellas representaciones que guarden cierto grado de asociación, alusión o parentesco con la imagen-archivo del Che Guevara, por citar un ejemplo, quedarían inmediatamente inscritas en el grueso de la cultura visual generada por la conocida fotografía titulada Guerrillero Heroico de Korda y quedarían a su vez endeudadas con toda una serie de imaginarios culturales tales como el mito del rebelde latinoamericano, la idea de una vehemencia patriótico-nacionalista bolivariana, la idea de una pureza y una esencia ideológico-revolucionaria en el Tercer Mundo, la idea de una utopía social desencadenada por la desobediencia de ciertos grupos subalternos, la idea del fracaso histórico de las modernidades periféricas, etc. Las imágenes-archivo pueden definirse entonces como herramientas semiótico-sociales de concatenación, esto es, como signos disparadores de múltiples imaginarios subyacentes o iconicidades complementarias; su utilidad para el estudio de las culturas visuales globales radica en que a través de su análisis podemos avanzar en la construcción interdisciplinaria de una suerte de arqueología decolonial de lo que en este texto se describe como la colonialidad del ver.

2 Aquí nos referimos al mito del ‘testimonio visual etnográfico’ de la escena caníbal, el cual se basa generalmente en una serie de inconsistencias epistémicas y narrativas las cuales, sin embargo, han servido para que diversas tecnologías visuales como lo son la iconografía imperial y la etno-cartografía expansionista hayan radicalizado la racialización espistémica del indio caribe y hayan dado legitimidad a la noción de no-ser del mal salvaje. Un ejemplo paradigmático sería, como nos lo recuerda el propio Peter Hulme, la crónica que el propio Chanca hace de su supuesto ‘encuentro ocular ’ con la alteridad caníbal. La escena caníbal es, en este sentido, una imagen-archivo arquetípica de la colonialidad de ver. Sobre el tema ver Barker et. al. (2008)

3 Sobre el tema ver Marcus (2002)


Obras citadas

Barker, Francis; Hulme, Peter and Margaret Iversen. 1998. Cannibalism and the Colonial World. New York: New York : Cambridge University Press

Marcus, George E. 2002. “Beyond Malinowski and After Writing Culture: On the Future of Cultural Anthropology and the Predicament of Ethnography” en Australian Journal of Anthropology, August. Vol. 13 Issue 2, p.191–199.