Si la acción escénica está vista desde un tiempo impreciso, la recepción del espectador –tanto en 1994 como hoy-- la concreta desde la perspec tiva de estos años, primero en las extremadamente difíciles circuns tan cias que vivió Cuba en los años 90, en las cuales la aparentemente frívola añoranza de bares y vida alegre, metaforizaba además otras ansias y aspiraciones del hombre común. Desde necesidades acucian tes de la inmediatez material hasta un amplísimo espectro de sueños truncos, padecidos por los avatares de la historia, que hereda de la condición colonial y neocolonial el brutal hosti ga miento del Imperio frente a la defensa de la soberanía nacional. Entonces y ahora aflora también la lucha por la supervi­vencia de un proyecto de justicia social y la nostalgia por la música cubana toda –que simbolizan como emblemas Celia y el Benny--, defensora de un clima de comprensión más allá de las diferencias políticas.

Los personajes marcan fronteras físicas para defender su espacio utópico, su refugio de la cotidianidad y lugar de ensueño y encuentro efímero que les permite realizarse más allá de la muerte de uno y de la lejanía real –y luego muerte-- de la otra. Ante la insistencia del Bárbaro en que el supuesto bar va a ser destruido, Varilla respon derá ciego y sordo a la crudeza de la realidad y las escisiones históricas por razones de la política y la ideología: "Lo que pasa allá afuera no nos importa. No quiero oír hablar más de hambre, ni de derrumbe --[también alude muros, sistemas]-- ni de desgracia. Tenemos un bar. Tú eres tú, yo soy yo y ella es ella. Tenemos un bar." Porque el bar es aquí --como el puerco en Manteca-- una suerte de utopía compartida a la que los personajes se aferran, para proponer --como en aque lla-- una suerte de salida a la crisis a partir de iniciativas y esfuerzos personales.

La angustia existencial y el vértigo que causa en el ser humano la pérdida de la utopía, del rumbo hacia la búsqueda de la realización plena, y la defensa de una utopía a veces compartida y otras veces personal, abstracta o imaginada, es el gran tema de Alberto Pedro. Esta búsqueda anima lo más terrenal pero también lo más evanescente del Bárbaro, la Señora y Varilla.

Al final, el autor subvierte, recontextualiza o relativiza signos conocidos de la dramaturgia cubana precedente: esta vez el anuncio de demolición con los faros de los camiones y el sonido de los buldózer no sólo será señal de la irrupción del mundo nuevo; para los de afuera será la vía salvadora y el medio de acabar con el barrio insalu bre; para los tres pobres seres en su encierro será el peligro que se cierne sobre la llama del espíritu que anima noche a noche sus fantasías.

El autor polemiza, provoca reflexiones y no ofrece puntos de vista concluyentes. Su mirada enfoca el desencanto común a estos tiempos pero defiende y afirma --con la conocida vocación popular del cantante-- las conquistas sociales del proceso revolucionario.

Si la puesta inicial de Miriam Lezcano y Teatro Mío se movía en un margen de ambigüedad, según el cual los personajes eran y no eran El Bárbaro, La Reina y Varilla --por obra de la ficción los hacía revivir y unirse o ser “encarnaciones” en cuerpos de admiradores o fanáticos--, en notables actuaciones de Jorge Cao –luego Bárbaro Marín-- Zoa Fernández y Michaelis Cué; la propuesta de Raúl Marín –muerta Celia e historizadas algunas circunstancias socioeconómicas-- define claramente a los personajes como extraviados, que padecen distintos tipos de delirios, a partir de investigaciones en el terreno de la psiquiatría que realizó cada uno y que se traducen en comportamientos de expresiva performatividad. Seguras en organicidad y proyección resultan las apropiaciones de Mario Guerra, Laura de la Uz y Amarilys Núñez.

Ambos montajes reforzaron el rico juego entre líneas que apunta el texto y que en escena se completó por el público con su actitud cómplice, a pesar de que nunca se viola la cuarta pared. Alusiones en lenguaje directo o irónico a la realidad --"Hace cinco años que tengo los mismos zapatos" o "Esa señora no puede ser ella, porque le falta sabor y porque ella no puede estar aquí"--, completa ron su propósi to de incitación a la polémica con las reaccio nes activas del espectador.

Los huecos aparentes en la composición, deliberados "pasajes en proceso" del modo de escritu ra del dramaturgo, se resuelven en ambas representaciones con hallazgos proxémicos y gestuales. Los actores que asumen al Benny incorporan gestos propios y vestuario caracterizador: sombrero de jipijapa, bastón e impecable traje blanco de larguísimo saco y pantalones de bataho la, pero sobre todo una actitud que revela el carácter díscolo y genial del músico. Celia Cruz anda de incógnito, ha desem barcado directamente de los Estados Unidos "guiada por la mismí sima Virgen de la Caridad hasta un punto de la costa norte" que no tiene por qué revelar. Su atuendo es el de una vedette de pacoti lla, --la "rumbera mala" del Rumba Palace, como la califica Bartolo--, explosiva en colorido visual y choteo, rebosante de histrionismo y cubanía.

Delirio habanero es afirmación y fuga, viaje mítico de la cultura que se despliega en nuevos espacios y pasa por encima del tiempo, defensa de la identidad como un proceso en reformulación permanente, móvil y dialéctico. La reconstrucción de los mitos confirma la observación de Arcadio Díaz Quiñones cuando apunta que “es posible guarecerse en lugares frágiles y hacerlos habitables, mientras estén cargados de recuerdos que hagan posible tejer constantemente lo nuevo.”1

Antes Teatro Mío –que recorrió con Delirio… escenarios de Cuba, España, Venezuela, Colombia y México-- y ahora Teatro de la Luna, --que cumplió una temporada de treinta funciones a teatro lleno-- proponen un debate sobre las fronteras que confirma la confianza en el teatro como instancia de autorreconocimiento e incidencia transformadora de los conflictos del hombre contempo ráneo.

Vivian Martínez Tabares
Casa de las Américas

1. Arcadio Díaz Quiñones: “De cómo y cuándo bregar”, El arte de bregar, Ediciones Callejón, San Juan, 2000, p. 80.