Un silencio que grita

Jesús Jambrina | University of Iowa

Como prólogo a la edición de 1960 de su teatro completo, el autor cubano Virgilio Piñera escribió un texto titulado “Piñera teatral”, en el cual estudia su propia dramaturgia hasta ese momento. Si uno piensa en las definiciones de lo que hoy conocemos como Performance studies, es decir, entre otras características, el uso simultáneo de la ironía, la parodia, y el cinismo, así como la autocrítica y el comentario social, no nos queda más remedio que reconocer en esas páginas un antecedente creativo de este tipo de perspectiva teórica, al menos en América Latina. Lo digo en el sentido de que “Piñera teatral” es un tipo de escritura donde el autor no sólo habla juguetonamente acerca de su trabajo, sino también sobre el contexto histórico donde éste se desarrolló y al mismo tiempo asume (o lee) el presente, en este caso, el triunfo revolucionario, como un gran espectáculo teatral al que se siente atraído más por envidia artística que por identificación política o ideológica. De esta manera, Piñera iguala, sarcásticamente, la realidad y la ficción en cuanto a sus poderes de escenificación.

Luego, en 1969, Piñera “representa” en un escenario y frente a un público reales un Poema Teatral en el que un narrador –el propio autor-, apoyado por varios actores, dialoga sobre la condición ambivalente de los discursos y de cómo estos se transforman no sólo a partir de quienes los practican, sino de quienes los interpretan, creándose así un intercambio peligroso del que habría que salir mediante un proceso homeopático:

Narrador: Y para que no nos exterminen

aquí el juego de la palabra desacralizada;

interpretemos el papel que nos han asignado

en el poema teatral donde nada se finge ni

nada se oculta,

proyectémonos a la velocidad mental de

mil millones de años-luz

en el inconmensurable espectáculo

de nuestra propia actuación,

para ser, para ser…

Actores/Narrador: transparentes, transparentes, transparentes (“Mucho”16).

Es decir, Piñera propone resistir a la máquina discursiva haciéndose visible dentro de ella, pero invirtiendo los recursos represivos de la misma. La transparencia a través de la desacralización de las palabras. Pero lo verdaderamente relevante en Virgilio Piñera en este campo, creo yo, se produce en su texto “Los dos cuerpos” (1974) en el cual su teorización cuaja al hablar del cuerpo humano como el espacio teatral por excelencia:

Al igual que el cuerpo humano, el teatro también es un cuerpo, con brazos, piernas, cara y carácter. Es decir, el teatro es nosotros mismos, y tan sólo eso. La diferencia entre nuestro cuerpo de carne y hueso y nuestro cuerpo-teatro, consiste en que el primero es sujeto pasivo, y el segundo, un sujeto activo. Si lográramos que nuestra pasividad se insertara en su actividad, podríamos realizarnos en tanto que personas sin su máscara (Poesía y crítica 301).

Es aquí donde el autor se desprende de la tradición vanguardista al pasar de una representación teatral de lo corporal a una corporización del teatro. Es decir, Piñera fusiona la escenificación y la vivencia diaria, iluminando a toda presencia como una máscara, cuya liberación sería el reconocimiento de su condición histriónica. Es en este punto donde Piñera nos entrega la clave para entender el resto de su obra, o al menos de una parte importante de ella, porque su escritura funciona entonces como un proceso de desenmascaramiento donde, como en el caso de la sexualidad de su voz poética, los lectores debemos preguntar por ciertas identificaciones, ciertas geografías, ciertos tonos y genealogías literarias. Sin este sentido del cuerpo como gesto teatral o performance, su poesía, que es lo que yo estudio, no tendría peso existencial y su significado sería sólo formal. Es a través de la comprensión de su concepto del cuerpo-teatro que se pueden reconocer sus entradas y salidas del mapa discursivo de su época, especialmente de su relación con algunos de los miembros del grupo Orígenes (José Lezama Lima, Gastón Baquero, José Rodríguez Feo, entre otros). También nos ayuda a entender cómo Piñera visualizaba lo social y en qué direcciones se expresan sus momentos utópicos.

A pesar de su ensayo sobre Emilio Ballagas (Poesía y crítica 192-209) y de su poema “La gran puta” (“La galaxia”, 13-14) , Virgilio Piñera no usó una voz abiertamente homosexual en sus textos; las preocupaciones de sus hablantes, sin embargo, nos remiten a un tipo de sujeto fuera de la norma en todos los sentidos, la intensidad y contenido de su poética, a veces grandilocuente, indican un camino que, sin dudas, nos lleva a un tipo particular de representación homosexual donde el silencio grita y el secreto, es un secreto a voces.

Jesús Jambrina obtuvo su Doctorado recientemente en la Universidad de Iowa y actualmente es Profesor Visitante en la Universidad de Missouri-Columbia. Escribió su disertación sobre la poesía de Virgilio Piñera, autor acerca del cual ha publicado varios artículos y ensayos en revistas culturales habaneras. También ha presentado ponencias sobre la escritura queer en Cuba, tema del cual tiene listo un libro de próxima aparición.

 


 

Obras citadas

Piñera, Virgilio. Poesía y Prosa, La Habana, Edición del autor, 1944.

---. Teatro completo, La Habana, Ediciones R, 1960.

---.“La galaxia Virgilio”. La Gaceta de Cuba 5, 1999, 8-14.

---.“Mucho Virgilio”. La Gaceta de Cuba 5, 2001, 2-16.

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