Eréndira a caballo. Acoplamiento de cuerpos e historias en un relato de conquista y resistencia.

Abstract:

This paper discusses the literary and visual representations of Eréndira, a young P'urhépecha woman who is said to have confronted the Spanish conquerors on horseback when they and their P'urhépecha allies attacked the guerrilla resistance of which she was a member. The visual narrative cannot help displaying the bodies of both female rider and her horse, particularly the "unfeminine" posture Eréndira adopts—an image the literary versions elide. I address the tensions created by the different variations of Eréndira's narrative, in order to find a cultural, historical and political density to an otherwise simplistic interpretation of a female indigenous body coupled with the body of a beast brought to the American continent by the Spaniards she resists.

...el cuerpo es el centro de las estrategias narrativas que se establecen en las artes visuales, ya que es la sede la experiencia sensorial, que permite la construcción y reconstrucción de significados en estas obras.

Karen Cordero Reiman (2004:61)

Hay importantes estudios que abordan las figuras femeninas del nacionalismo mexicano. En ellos se suele destacar el binomio Malinche-Guadalupe, “nuestra primera madre sospechosa” (Glantz 1994:16) y la virgen santa. Pero hasta ahora es poco lo que se sabe de Eréndira, la heroína que muy probablemente sólo existió como uno de los toques de ficción con los cuales Eduardo Ruiz, el abogado y escritor liberal michoacano, noveló el documento histórico conocido como Relación de Michoacán o Códice Escorial. Es probable que Ruiz se haya figurado a Eréndira como la imagen en negativo de doña Marina; aquélla, dueña de sí, patriota, con ideas propias, casta y nulípara, en frontal contraste con la Malinche, a quien la historiografía liberal decimonónica marcaba como traidora y puta (Manrique 1994:248). Eréndira es una heroína sin sospecha, impecable, casi inverosímil.

Por ahora no será posible detallar esta imagen especular de doña Marina que es Eréndira. Introduzco algunos antecedentes literarios de esta "primer heroína" anticolonialista por quien el general Lázaro Cárdenas manifestó una fuerte inclinación, la cual se expresó en su voluntad de nombrar Eréndira a sitios muy queridos por él y en la existencia de algunos murales que representan a Eréndira a caballo.

En 1950 donó la Quinta Eréndira de Pátzcuaro, su "refugio en días placenteros y en ratos amargos" (Vargas 2005:95) para que la UNESCO estableciera ahí su primer Centro Regional de Educación Fundamental para la América atina (CREFAL), con el objetivo de preparar docentes e investigadores en educación fundamental enfocada a la problemática educativa de los grupos marginados desde perspectivas regionales. Desde 1951 este centro ha recibido a investigadores, maestros rurales, alfabetizadores de América Latina y el Caribe. En este punto de confluencia de individuos y organizaciones con la misión de "construir, mediante la educación, un mundo más justo y humano",[2] es difícil no ver imágenes de Eréndira en el nombre de la Quinta, en el mural de la sala de banderas, en el relieve de cantera de la fuente de la entrada principal y en una de las bancas del jardín. Está muy presente en el ambiente y es muy probable que de ahí se difundiera el gusto popular por el nombre. Lázaro Cárdenas también impuso el nombre de Eréndira a un terreno costero de su propiedad, aledaño al Puerto Lázaro Cárdenas, en Michoacán.

A inicios del siglo XXI, siendo gobernador de Michoacán el antropólogo Lázaro Cárdenas Batel (n. Jiquilpan 1962, nieto de Lázaro Cárdenas del Río), se reitera su difusión con énfasis épico, indigenista, feminista y anticolonialista: el Instituto Michoacano de la Mujer promovió en 2004 la creación de la Presea Eréndira para distinguir a mujeres y, al parecer, a varones por sus contribuciones en pro de la equidad. Por su parte, la Secretaría de Cultura del mismo gobierno instauró a partir de 2005 el Premio Estatal de las Artes, también con el nombre de Eréndira.

¿De dónde viene el nombre, aplicado como nombre "de pila" a una mujer? Hasta ahora, la primera referencia escrita en este sentido la encontramos en la obra de Eduardo Ruiz. Eréndira es el título de uno de los relatos que publicó Eduardo Ruiz (n. Paracho, Mich., 1839-1902) en Michoacán. Paisajes, tradiciones y leyendas[3]. Ruiz fue en su momento un importante político liberal, ministro de la Suprema Corte, historiador y escritor; combatió contra la intervención francesa en lo que fue llamada nuestra "Segunda Independencia". Su narración sobre la dominación y la rebeldía ante el invasor europeo en el siglo XVI –donde enmarca a esta interesante heroína– está filtrada por su propia experiencia rebelde ante el invasor europeo en el siglo XIX y los "traidores" que lo aclamaron. A su vez, esta narrativa ha sido recuperada, proyectada y amplificada por el impulso ideológico posrevolucionario. En esta última etapa la imagen literaria de Eréndira se continúa en arte público (algunos murales en Michoacán) y sirviendo de nombre "de pila" a más mujeres que las así llamadas antes de que entrara la tercera década del siglo XX (esto a pesar de que es un nombre pagano, no católico). Así pues, Eréndira es un nombre que aparece, subsiste y reaparece en tiempos difíciles, tiempos de combatividad, destrucción y propuestas de reconstrucción. Asimismo, la leyenda de Eréndira es un relato de rebeldía, pasión, traición y alianzas entre fuerzas antagónicas que en algún momento parecían irreconciliables.[4]

Las imágenes de esta Eréndira a caballo nos son accesibles en virtud de su condición dearte público. Tal condición posiblemente se inició con el mural "Historia de Michoacán" de Juan O'Gorman en la Biblioteca Pública "Gertrudis Bocanegra", en Pátzcuaro pintado entre 1941 y 1942. Poco después, en 1943, Roberto Cueva del Río pintó un mural con en el mismo motivo (Eréndira a caballo) en la biblioteca de la Quinta Eréndira, también en Pátzcuaro, propiedad del general Lázaro Cárdenas del Río. Al donar Cárdenas la Quinta para el CREFAL en 1950, estos murales (y quizá también los relieves en cantera, de autor anónimo y fecha desconocida) pasaron de ser ornato en propiedad privada a mensaje público, nacionalista, didáctico, precisamente en un centro educativo internacional. La otrora biblioteca donde se pintó el mural es hoy la Sala de las Banderas del CREFAL. Sin poder todavía confirmar las fechas y otros datos relevantes, debemos tomar en cuenta el mural del Auditorio del Centro Interdisciplinario de Investigaciones para el Desarrollo Integral Regional (CIIDIR/IPN) en Jiquilpan, Mich. (donde nació Lázaro Cárdenas del Río), cuyo edificio también fue casa particular del general Lázaro Cárdenas. Así pues, anticipamos algo que vagamente podremos reconocer como devoción cardenista por el personaje de Eréndira.

Se ha escrito bastante sobre la relación entre arte público e ideologías del Estado Mexicano posrevolucionario (Paz 1986; Acevedo 1986; Azuela 2001; Reyes 2002). La presente exploración aproxima a este mismo tópico las imágenes de una historia (la de Eréndira) que, a pesar de ser tan públicas como los murales de Rivera, Orozco ySiqueiros, no han sido tomadas en cuenta hasta ahora.

La iconografía de Eréndira a caballo abarca una rica gama de variaciones que son posibles sólo gracias a que la leyenda nos narra la acción de una mujer a caballo en circunstancias de gran peligro. Esto es, a diferencia de la imagen ecuestre masculina, la representación del cuerpo femenino cabalgando impone retos al artista plástico que debe resolver con su interpretación de cómo fue ese momento: a horcajadas o "a mujeriegas"[5]; en franco ataque o huyendo; como caballera[6] o como dama. Las variaciones en los tipos de interpretación nos permiten atisbar en la tensión de simbolismos y significaciones que cada variante introdujo y, con ello, darle densidad política, histórica y cultural a la aparentemente simple interpretación del acoplamiento del cuerpo femenino indígena con el cuerpo de la bestia de otro mundo traída por los conquistadores.

1. Narraciones y visiones

Centrémonos en el pasaje que ha inspirado las representaciones plásticas: Eréndira a caballo que se encuentra en la obra de Eduardo Ruiz[7]. No haremos aquí un análisis del texto sino sólo su esbozo y énfasis en los pasajes claves:

"Eréndira" está dividido en seis partes: 1. "El comienzo de la conquista", 2. "La guerra", 3. "Humillación y venganza", 4. "La predicación del Evangelio", 5. "El sacrificio" y 6. "La Apoteosis". Cuenta que un grupo de guerreros repudió la sumisión del irecha o monarca p'urhépecha a los conquistadores españoles; en una fortaleza de Pátzcuaro estos rebeldes enfrentaron al ejército p'urhépecha enviado por el irechaTzimtzicha y que, además, estaba reforzado con cinco jinetes castellanos de las huestes de Cristobal de Olid. Los rebeldes ganaron esa batalla y se apoderaron de un caballo que sería ofrecido en sacrificio a los dioses.

Eréndira, hija de Timas, guerrero rebelde y ex-consejero del monarca, impidió el sacrificio y pidió para sí el caballo, al cual aprendió a montar en Capacuaro, en la ribera oriental del Lago de Pátzcuaro (sic). Nanuma, general de Tzimtzicha quien deseaba someter a Eréndira como esposa o como esclava, dirigió un ataque sorpresivo contra la mansión de Timas en Capacuaro. Asesinaron a Timas y se repartieron sus posesiones y mujeres. Sorpresivamente para los atacantes Eréndira salió montada a caballo; defendió su vida y escapó a los bosques. La tercera parte termina con estas palabras:

Nanuma escogió su botín, a Eréndira, que si no había querido ser su esposa ahora sería su esclava.

Arreglado el reparto todos se apresuraron a penetrar en el aposento para tomar posesión de su presa.

En aquel instante una blanca visión, como la imagen divina de un sueño, apareció en el umbral. Era la hermosa doncella, montada en fantástico corcel, que se abrió paso ente los asesinos, derribando a Nanuma.

Ligera como el viento desapareció entre la espesura de los pinos.

El corcoví batió sus alas, brincó de rama en rama y murmuró trinos de alegría.

Al mismo tiempo el sol brotaba en el Oriente, llenando el mundo de efluvios luminosos (Ruiz 1891-1900:529).

Continúa el relato con la conquista espiritual de los remanentes de la población y un incendiario discurso de Eréndira:

Aún permanecía el pueblo en la extensa plaza, aclamando a sus salvadores [los sacerdotes franciscanos recién llegados de México], cuando en lo alto de la yácata apareció Eréndira, tinto de rojo por la indignación, el virginal semblante.

—¡Purépecha! —exclamó con voz trémula, pero con acento poderoso. —Antes vimos a los españoles que vinieron a arrebatarnos nuestros tesoros y nuestras tierras; hoy miramos a estos hombres que llegan como mendigos a apoderarse de los niños como si fuesen huérfanos, a destruir nuestros dioses y a imponernos una religión extraña. ¿Qué nos quedará entonces? (Ruiz 1891-1900:535-536).

Casi sin transición, Ruiz hace que tiempo después Eréndira intervenga en un momento crítico de la evangelización, como traductora e intérprete de las palabras del misionero franciscano Fray Martín de la Coruña y evitando así que la muchedumbre lo linchara por profanar un templo (Ruiz 1891-1900:483-552). Si Hernán Cortés halló entre las esclavas a la Malinche, "la lengua" que le permitiría penetrar el secreto de estas tierras (Glantz 1994:91-114), a Fray Martín lo halló y lo salvó una lengua libre, que libremente intercede por él, primero por piedad y luego por pasión. En líneas bastante crípticas Ruiz describe un enamoramiento mutuo que alcanzaba el delirio. Según Ruiz, Fray Martín se eleva a la santidad al rechazar la relación sexual con Eréndira a quien tenía desnuda a un lado, apasionada y ya bautizada[8]:

De improvisto, el fraile se desprendió de lado de Eréndira, se hincó de rodillas en medio del aposento, puso sus brazos en cruz, e inclinando su frente, elevó al cielo una plegaria tan fervorosa, despegó de tal manera su alma de los deleites de la tierra, que Dios coronó sus sienes con la diadema de su amor y lo colmó de bendiciones; "le quitó los impulsos de la carne y lo dejó tan puro, que obraba estando en ella como si no estuviera" [cita a La Rea, Crónica de la Provincia de San Pedro y San Pablo de Michoacán].

Cuando Fr. Martín se levantó del suelo había dejado de ser hombre y se había convertido en ángel.

Eréndira, postrada en el lecho, vertía abundantes lágrimas y sollozaba tan lastimosamente, como si el corazón se le estuviese haciendo pedazos.

En aquel momento la bóveda celeste se cubría de estrellas, y la luna se alzaba en el horizonte como una hostia de castidad (Ruiz 1891-1900:549).

La castidad elegida por Fray Martín afecta a una Eréndira que Ruiz imagina apasionada y libre también en su deseo erótico. En ella la castidad es un efecto (no buscado pero aceptado) del límite que Fray Martín se impone a sí mismo (su voto de celibato). El escritor michoacano coloca así a Eréndira en lo que parece ser un impecable plano de emancipación erótica acotado por el respeto a las creencias religiosas de su amado. Ni puta ni mocha. Libre pero impedida circunstancialmente para satisfacerse sexualmente con su amado –y por tanto "pecar" o procrear mestizos.

La versión que incluye Jesús Romero Flores en su Diccionario Michoacano de Historia y Geografía es mucho más escueta, lacónica y corta el relato en la cabalgata de Eréndira:

Poco tiempo después la fortaleza volvió a ser atacada de improviso y muerto el valiente guerrero Timas. En lo más encarnizado de la lucha apareció entonces la bella Eréndira montada en el brioso corcel blanco, y abriéndose paso con su arma, que blandía diestramente, mató al jefe traidor Nanuma, que deseaba apoderarse de ella y por quien sentía, desde tiempo atrás, una violenta pasión. Veloz como el viento Eréndira se perdió en la espesura de los bosques que rodean a Pátzcuaro, sin que volviera a saberse nada de esta valiente mujer, que prefirió la muerte a caer en manos de los invasores de la patria (Romero Flores 1960:186).

Curiosamente, conforme se acercan a nuestros días las versiones nos pintan a una Eréndira mucho más aguerrida que la de Ruiz; ya no sólo escapa a caballo atropellando a Nanuma, sino que va armada y lo mata. Hay otras narrativas literarias del mismo episodio, contemporáneas, que incluso mencionan una guerrilla constante y sostenida contra los invasores y sus aliados[9]. Para todas ellas, la fuente principal de inspiración son pasajes del relato de Ruiz o las imágenes pintadas en los muros de Pátzcuaro en la cuarta década del siglo XX.

Las palabras pueden expresar con bastante nitidez algunos atributos y valores implicados en el episodio. Pero otros significados no están en el mismo registro que el discurso literario y, aunque pueden omitirse en éste, no pueden obviarse en el registro plástico: ¿Cómo monta Eréndira? Ningún escrito ha explicitado la posición corporal de la heroína. Por muy ingeniosos y variados que sean, los relatos literarios basados en el de Ruiz reproducen el mismo punto ciego y no dicen si montaba "a mujeriegas" y por qué o a horcajadas y con qué implicaciones.

2. Mujer a caballo en situación de peligro

 Crédito: arcamebe © 2001, en http://perso.wanadoo.fr/patzcuaro/mx/03/mx/03cupi25.htm
Eréndira. Juan O'Gorman, mural "Historia de Michoacán" en la Biblioteca "Gertrudis Bocanegra" (ex-convento Agustino) en Pátzcuaro, pintado entre 1941 y 1942 (fragmento).

Para los pintores, en cambio, mostrar esta visión es ineludible. Una Eréndira pudorosa, una dama que no expone sus genitales al contacto con el lomo del caballo es parte de una historia matizadamente distinta de la otra, la que no marca corporalmente esta diferencia con la forma de montar del conquistador y que nos muestra una Eréndira caballera, Eréndira fálica, con pleno dominio de la bestia (falo-caballo) que contiene entre sus piernas. Por añadidura, la Eréndira que monta "a mujeriegas" es también la más cubierta por su vestido; la Eréndira combativa va semidesnuda, con el torso y piernas al descubierto.

Sabemos que una de las principales fuentes de inspiración del mural Historia de Michoacán de Juan O’Gorman fue la obra de Eduardo Ruiz. La narrativa plástica inicia en un origen del mundo según la mitología p'urhépecha y continúa descendiendo en escenas que hablan de la historia prehispánica de dicha cultura. Hacia la mitad de la hoja/mural irrumpen los conquistadores a caballo, enfatizada su violencia y carácter rapaz. Pero justo en el extremo izquierdo, al inicio de esa línea de lectura, una figura también ecuestre se les enfrenta. Es Eréndira, montada en un caballito tordillo embridado y a punto de lanzarse hacia donde ella lo manda (casi una caricatura comparado con los caballos de los conquistadores, enormes, serenos y bien aplomados). Junto a Eréndira avanza un caballero águila (¿mexica? Extraño, tratándose del bando p'urhépecha). Eréndira cabalga sin sujetarse al caballo: la mano izquierda se levanta en un puño amenazante mientras que la derecha apunta hacia el último irecha, torturado por los invasores (hacia esa misma figura apunta un conquistador, simétricamente opuesto a Eréndira). De esta manera el pintor destaca la habilidad ecuestre de una Eréndira aguerrida, que libera las manos y dirige al caballo con las piernas, como puede y debe ser en acciones de guerra a caballo, uno de los más asombrosos acoplamientos de cuerpos y voluntades heterogéneas.

Este es el punto central en la historia. El relato de Eréndira no se refiere a una mujer en medio de la conquista; se refiere a una mujer acaballo. La bestia debe ser vista. El caballo es el elemento crucial de dominio bélico intencional[10] porque conjunta velocidad, fuerza y voluntad, y los pone a disposición del jinete que ha sabido pedírselos, sin distinguir sexo, región geográfica de procedencia, religión o idearios políticos.

El rastro de la narrativa plástica que la devoción cardenista fue dejando en —al menos— Pátzcuaro y Jiquilpan no es sólo una ocurrencia reiterada; más bien expresa el gusto de Cárdenas por ver el acoplamiento orgánico y técnico más decisivo a nivel civilizatorio: el binomio de caballo y jinete. Y verlo en esta narrativa de resistencia y apropiación; aunque sea tan notablemente ambigua.

Foto: Ana Cristina Ramirez
Roberto Cueva del Río, mural en la biblioteca de la Quinta Eréndira, hoy Sala de Banderas del CREFAL, Pátzcuaro, 1943 (fragmento).

Consideremos ahora la otra imagen del mismo episodio. En el mural que Roberto Cueva del Río pintó monocromáticamente en el CREFAL, Eréndira, montando como una dama, a mujeriegas, y cubierta de hombros a tobillos, lejos de mostrarse en actitud combativa va en fuga, sujetándose de la crin de un caballo que se dirige a galope tendido, sin brida, hacia el bando amigo. A su espalda, con rostro amenazante y deshumanizado por un tono gris verdoso, los enemigos indios y españoles de a pie y a caballo. No hay duda del sentido activo de la apropiación del caballo, no como arma de guerra sino como ángel de velocidad para su salvación. Fuera de esto, que no es poco, la Eréndira de Cueva lleva consigo todas las limitaciones posibles a su libre ejercicio corporal a caballo: falda larga, sentada "de lado" en difícil equilibrio y poca capacidad de maniobra, ocupando sus manos en sujetarse al caballo y… ¿Con los ojos cerrados? ¿o lleva la vista al suelo, al cadáver de su padre? ¿o acaso nos ve con la mirada vacía, como ciega?

Dos Eréndiras, pintadas en la misma situación, en la misma población, con el mismo texto inspirador, a tan sólo un año de diferencia y aún así parecen heroínas de historias radicalmente diferentes. ¿Qué hacer ante estas visiones? ¿mitificar o desmitificar? ¿A una u otra o ambas?

Se ha sostenido ampliamente que el terreno propicio para la invención, construcción y proyección de las identidades étnicas y nacionales es la narrativa histórico-literaria. En El Mito del Estado (1946) Ernest Cassirer puso de manifiesto el vínculo entre el fascismo (del cual él fue una víctima en el exilio) y la mitificación de héroes nacionales en el tono épico y estético que Thomas Carlyle divulgó en sus conferencias entre 1837 y 1840, publicadas luego en Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History (1841). El culto al héroe justifica el trabajo histórico y da sentido al trabajo político de una nación poderosa que se lanza aguerridamente tras él. Cassirer veía con pesimismo esta capacidad contemporánea de revitalizar estéticamente los mitos rindiéndole culto al héroe nacional. Para Carlyle eran ejemplos Napoleón y Cromwell. Cassirer también considera en la lista a Hitler.

Foto: Ana Cristina Ramirez
El bando amigo. Roberto Cueva del Río, mural en la biblioteca de la Quinta Eréndira, hoy Sala de Banderas del CREFAL, Pátzcuaro, 1943 (fragmento).

Con toda justicia partimos de un sano escepticismo inscrito incluso en los mismos términos de este marco teórico ("culto al héroe", discurso nacionalista, construcción imaginaria de la nación). A la fabulación que coloreó y puso iconos laicos en los grandes espacios públicos —muros de templos católicos, hospitales, oficinas, bibliotecas, escuelas y pantallas de cine— le ha sobrevenido el ánimo iconoclasta que desde hace décadas saca a la luz las razones extra-estéticas que nutría y proyectaba dicha fabulación.

Por ejemplo, Octavio Paz declara que hay equívocos que se interponen entre la pintura mural posrevolucionaria y el espectador, impidiendo verla a pesar de ser realmente imponente, "una presencia tan vasta, poderosa y abigarrada" (Paz 1986:18). Dichos equívocos son: el nacionalismo, la incongruencia estética (su intromisión en espacios de culto sacro) y el equívoco político que incluso desvirtúa algunos pasajes centrales dentro de la historia del muralismo contemporáneo pintándolo demasiado homogéneo, sin José Vasconcelos como impulsor e ideólogo y sin Jean Charlot, Dr. Atl y Fermín Revueltascomo precursores entre 1921 y 1924 (ver también Tibol 1986; Acevedo 1986).

Con una terminología mucho más cercana a los estudios culturales, Francisco Reyes se refiere al mural posrevolucionario como un dispositivo de poder, una tecnología que opera en el orden de la visibilidad obligando a darle una lectura pedagógica, al nivel del sentido común atribuido al espectador popular: "El mural visto como una trama reordenadora del pasado es la urdimbre, la unidad de síntesis, donde encuentra acomodo una totalidad contradictoria de antiguas memorias y modernas vivencias, reconfiguración del espectro de sentimientos, aun los más traumáticos, restañados ahí mediante el recurso de la estetización o de la simbolización" (Reyes 2002:36).

Foto: Ana Cristina Ramirez
Los atacantes. Roberto Cueva del Río, mural en la biblioteca de la Quinta Eréndira, hoy Sala de Banderas del CREFAL, Pátzcuaro, 1943 (fragmento).

Sin embargo, a pesar de todos los ríos de tinta que han analizado los testimonios plásticos de la visión de México que quiso comunicarse al gran público entre 1920 y 1950, no hay nada que se detenga o siquiera mencione lo que se pintó a la sombra de las casas de Cárdenas: las Eréndiras.[11] Esta es una de varias omisiones que se intersectan en torno a esta figura femenina y tornan su estudio, sí sumamente apasionante pero también a contracorriente de lo que ya se ha dicho 1) sobre el muralismo en su segunda época; 2) sobre la representación de figuras indígenas en general; 3) sobre la representación de mujeres en general y en el contexto del nacionalismo posrevolucionario; y, lo que ha sido más que una omisión un hoyo negro, una imposibilidad plástica: una heroína indígena a caballo.

Eréndira a caballo está completamente fuera de todas las consideraciones hechas hasta ahora por los relativamente incipientes estudios que vinculan la historia política del colonialismo, la historia cultural y la representación de las posibilidades de lo femenino (Cfr.: Gutiérrez 1999, 2004; Diez 2001; Tecuanhuey 2003).

Veamos el caso en uno de los motivos clásicos de la plástica contemporánea: la guerra. Indudablemente la paz y la guerra han sido vistas y pensadas desde la construcción social y simbólica de la diferencia sexual, o de "género". Diez sostiene que hasta el siglo XIX en la historia de la pintura se da una abrumadora vinculación de lo femenino con la paz y lo masculino con la guerra. La ruptura es altamente significativa porque podría implicar un notable cambio cultural en las imágenes de lo femenino, reportándose más datos sobre fronteras intermedias en el género y la regulación de conflictos (mujeres armadas y "apropiación masculina de la paz"). Sin embargo, nuevamente el caso de Eréndira cae dentro del hoyo de lo agudamente excepcional cuando esta investigadora sostiene que "es el ámbito de las imágenes religiosas donde encontramos de forma más frecuente la exaltación de la violencia por parte de la mujer" (Diez 2001:100-101). Huelga decir que, excepto Juana de Arco, en ese ámbito no hallamos ninguna a caballo; todas son violentas con venenos o dagas en la intimidad del aposento.

Detalle de Eréndira a caballo. Roberto Cueva del Río, mural en la biblioteca de la Quinta Eréndira, hoy Sala de Banderas del CREFAL, Pátzcuaro, 1943.

Eréndira es un monstruo entre monstruos, una notable excepción que incluso en su unidad temática muestra variaciones extremas en la lectura aun en su nivel más elemental, en el que captamos el significado fáctico y expresivo de la imagen (nivel pre-iconográfico, utilizando la caracterización de Panofsky 1962:13-15). ¿Qué se ve en las imágenes de Eréndira? ¿Se cuenta la misma historia? ¿Qué "dificultad" añade a la representación unívoca el que se trate del acoplamiento de un cuerpo femenino e indígena al cuerpo de una bestia de otro mundo?

Conclusión

A través de un relato liberal de finales del siglo XIX se inventa y re-interpreta iconográficamente a Eréndira a caballo, en la primera mitad del XX y a principios del XIX. La iconografía de una mujer indígena a caballo en situación de peligro se nos despliega en una gama de matices que narran historias igualmente diferentes. Pensemos en esto como una inquietante riqueza visual aportada por el reto que ha implicado para los artistas plásticos montar a caballo a una indígena en medio de un ataque.

Pero la riqueza de versiones no sólo sobreviene por la laguna que dejaron las narrativas escritas, sino por algo fundamental en el relato mismo: Eréndira es un emblema de la voluntad de autonomía que no se cierra a la comprensión de lo que amenaza dicha autonomía; agudamente observa cómo se transporta ese peligro y cómo este agente del invasor —el caballo— puede ser re-dirigido y convertirse en un aliado. La riqueza del relato de Eréndira no sólo estriba en que cada quien le invente un poco a lo que ya se ignora; es tan rico porque valora simultáneamente la voluntad y el entendimiento, la resistencia y la apertura, la tenacidad y la capacidad de alianza.

Eréndira nació como un personaje de ficción nacionalista, hija de varones liberales que trataron de elaborar una ficción feminista e indigenista a la altura de sus tiempos: XIX post-intervención francesa, XX post-revolucionario y XXI de corrección política. En este sentido, no por ser mujer y de gran valía escapa Eréndira a la lógica del patriarcado androcéntrico; siguen siendo varones quienes la inventan, la pintan y la promueven aunque sean mujeres quienes la representan y viven con ese nombre.

Sin embargo, aun cuando este personaje fascinara a un influyente estadista (como Lázaro Cárdenas del Río) y a la sombra de sus casas alcanzara una difusión asombrosa, advertimos que el nombre viajó mucho más fácilmente que el contenido de la leyenda, el cual está a punto de ser actualizado por su versión cinematográfica.

Con algunas reservas, podemos afirmar que incluso la versión más chovinista y étnicamente esencialista de Eréndira fracasaría en su intento de proponerse implantar un "culto a la heroína" que cristalizara en un nuevo emblema "nacionalista". La razón para esta imposibilidad no la atribuimos solamente a que esta figura heroica se encuentre en el menos iluminado de todos los rincones oscuros de nuestro campo de conocimiento social e histórico. No, la razón es mucho más radical: con todas sus variantes el relato visual de una mujer indígena a caballo nos centra en la apertura básica que niega no sólo todo separatismo esencialista sino toda fijación en diferencias naturalizadas, sean atribuidas a indígenas, a mujeres o a bestias.


Ana Cristina Ramírez Barreto es profesora en la Facultad de Filosofía, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Licenciada en Filosofía (UMSNH), Maestra en Filosofía de la Cultura (UMSNH), y Doctora en Antropología Social (Centro de Estudios Antropológicos, El Colegio de Michoacán). Su tesis ha sido: "El juego del valor. Varones, mujeres y bestias en la charrería en Morelia 1923-2003".


Notas al pie de página

 [1] Una versión de este texto se presentó en la mesa redonda "Sexualidades y política: aproximaciones performativas", organizada por el Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán (CINEY) y Programa Universitario de Estudios del Género de la UNAM (PUEG), México, agosto de 2005.

 [21] CREFAL, "Solidez institucional" en: http://tariacuri.crefal.edu.mx/crefal/crefal/solidez_institucional.htm(18/10/2005). Sobre sus antecedentes y la carta del General Cárdenas facilitando la Quinta Eréndira para este propósito, ver: http://tariacuri.crefal.edu.mx/crefal/crefal/guia_visitante_completo.htm. Último acceso: 15/07/2005.

 [3] El primer tomo apareció en 1891; recibió muy buenas críticas por parte de los expertos de la época (excepto de Nicolás León) y se agotó rápidamente. El segundo tomo se publicó en 1900. Ruiz construyó relatos apoyando su imaginación en fuentes históricas (como La relación de Michoacán, la Crónica de La Rea) y en lo que su padre y los amigos de éste gustaban contar en las tardes de ocio en el pueblo (Paracho). Ruiz no da referencia de la literatura de ficción que sin duda también influyó en su obra.

 [4] Ver Vázquez (2001:384-386) sobre el papel de la estética y la imaginación en la construcción social de una realidad intercultural, específicamente referida a la leyenda de Eréndira como un relato cuyo contenido es el enfrentamiento, encuentro e intercambio cultural.

 [5] Expresión de uso arraigado que indica montar "como mujer", llevando ambas piernas hacia un costado de lo cabalgado. La encontramos tal cual en la sugerencia a Sancho Panza de que así monte a la grupa de Clavileño, el caballo de madera que supuestamente los llevaría por el cielo a él y a don Quijote.

 [6] Desde el Diccionario de Autoridades (1729) y las primeras ediciones del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española se registra la flexión masculina y femenina de caballero (que cabalga). A partir de la cuarta edición (1803) caballera se registra únicamente como adjetivo y se acompaña de algún verbo: ir caballera, montar caballera. Por los ejemplos de este uso parece que "ir caballer@" no se consigue sólo con estar trepad@, sino que es necesario conducir a la cabalgadura, tener el dominio de lo que se esté montado, ya sea un palo de escoba o un caballo. Utilizo @ (a + o) y æ (a+e) para satisfacer la voluntad de significación en femenino cuando exista al menos una mujer en el conjunto referido, evitando así el llamado "neutro" que en realidad invisibiliza a las mujeres.

 [7] El primer tomo de Michoacán. Paisajes, tradiciones y leyendas fue publicado en 1891; no incluye el capítulo de "Eréndira", que habrá de aparecer hasta el segundo tomo en 1900. Empero, en el Prólogo a éste el autor nos informa que se trata de una compilación de "...algunas leyendas inéditas y otras que han publicado en diversos periódicos" (Ruiz 1981-1900:449). Esto no nos aclara en qué categoría está la de Eréndira (Talavera 1985:131-148; Hernández1987:292-311).

 [8] El pasaje textual:"—Padre —le dijo Eréndira— te he seguido a todas partes; te buscaba mi alma, y mis ojos no podían encontrarte. Vas bautizando a mis hermanos, ¿por qué a mí sola me has abandonado? —Es verdad Eréndira, me haces recordar que tú no has recibido aún las aguas del bautismo: ¡Dios te mandará con ellas la gracia que tanto necesitas! —Que tanto necesito yo también, pensó el sacerdote (...) empapó la cabeza de la joven, y alzando su propio corazón hasta el fondo de los cielos, murmuró: —Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo! —¡Ah! Ya soy cristiana —gritó Eréndira— Ya puedes amarme. Ya no huirás de mí. Ya tenemos un mismo Dios". (Ruiz 1891-1900: 545). Adviértase que Ruiz no dice qué le nombre cristiano le impuso Fray Martín a Eréndira; extrañamente, ya bautizada siguió identificándose con su nombre pagano.

 [9] Salas (1968); Santillán, Rafael, Eréndira (1972); Próspero, Rocío(s/d), Cuentos P'urhépecha [referida en Vázquez 2001:395]; Huerta(2000) en línea.

 [10] Con "intencional" distingo al caballo de otras armas terribles que llegaron de Europa y diezmaron la población aborigen: infecciones y plagas.

 [11] El más conocido de los artistas que pintó a Eréndira es Juan O'Gorman; sobre él y su mural en la Biblioteca Pública "Gertrudis Bocanegra" en Pátzcuaro se han escrito algunos textos: Cervantes1945; Luna 1973; Rodríguez 1982; Masters 2005. Ninguno menciona la Eréndira que aparece en el mural.


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