La Joda y la Alegría. Performances y relaciones de género entre los sectores populares en la Argentina contemporánea
Gustavo Blázquez | Universidad Nacional de Córdoba
Abstract:
Cuarteto dancing is the principal outlet for entertainment among boys and girls of the impoverished working and lower middle classes in Argentina today. At these dances, out from under the gaze of their parents and members of other social classes, these young people joyfully accept and debate the vicissitudes of their social and sexual positions. This paper analyzes the cuarteto dance experience, an experience defined as joyful—participants call it la joda, or partying. In doing so, it addresses several questions: What kind of gender relations are enacted in la joda? How are certain subjectivities performatively assembled and staged as (im)possible? Which bodies (do not) matter in the collective construction of this joy?
Entre las mercancías que la industria del entretenimiento y el espectáculo ofrece a los jóvenes y adolescentes de los sectores subalternos del interior de Argentina se encuentran los bailes de Cuarteto. Estas reuniones danzantes están animadas por una orquesta que produce “en vivo” la música a cuyo ritmo se organizan determinadas formas coreográficas.[1]
A través de los dinámicos y diversos modos de estar en el baile que experimentan estos jóvenes, se construye un tenso y denso espacio dialógico, animado por los intercambios entre artistas, público (bailarines), vendedores de bebidas y agentes policiales que vigilan el lugar.
A partir de su repetida presencia en los bailes y la construcción de importantes vínculos afectivos, los sujetos encuentran diversión, placer, alegría, excitación, o, en términos locales, joda. La joda coloca el cuerpo en un estado de agite y así, a través de una apropiación táctil o de una apropiación óptica (Benjamin 1989), se conforman ciertas emociones particulares o, en términos locales, un sentimiento.
A partir del análisis de cómo estos jóvenes de una ciudad latinoamericana construyen una experiencia definida como alegre, participando en una forma de performance cultural como el baile, este artículo se pregunta qué se hace cuando se hace la alegría. ¿Qué tipo de relaciones de género se realizan en la joda? ¿Cómo ciertas subjetividades se montan performativamente[2] como (im)posibles? ¿Qué cuerpos (no) importan en la construcción colectiva de esa alegría? (Cf. Butler 1993)
Los bailes de Cuarteto
Las sonoridades llamadas Cuarteto surgieron a mediados de la década de 1940 como una modificación de los arreglos musicales y la instrumentación de la música producida por las orquestas características que interpretaban piezas de “carácter alegre” (pasodoble, fox-trot, tarantelas, etc.). A lo largo de los años, estos sonidos perdieron vigencia y se incorporaron otros ritmos, especialmente afro-caribeños. Actualmente, la música de Cuarteto se asemeja notablemente a otras especies musicales latinoamericanas como el merengue y la formación de las orquestas es comparable a la de las Sonoras caribeñas. (Cf. Blázquez 2004; Florine 1996). En el año 2000, el Poder Legislativo cordobés declaró al Cuarteto como el género folklórico de la provincia.
Los bailes, considerado por la burguesía local como de “mal gusto”, se realizan en grandes salones, estadios de básquet y confiterías bailables que concentran durante un fin de semana, y sólo en la ciudad de Córdoba, entre 10.000 y 20.000 personas. Durante los años de la última dictadura militar argentina (1976–1983) se produjeron importantes modificaciones en la performance de los artistas y de los bailes en general. Mientras que antiguamente no se utilizaba ningún tipo de iluminación especial que distinguiera al escenario y el baile ocurría bajo una iluminación intensa y homogénea, desde los años ´70 comenzaron los juegos de luces y la oscuridad en la pista propia de los bailes modernos. Esta modificación en la iluminación produjo también la transformación del tipo de escena que se construía en el baile. Antiguamente, la escena del baile estaba organizada de modo tal que se privilegiaban los aspectos sonoros antes que la espectacularidad de la performance de un grupo musical pero, con el acceso a la televisión durante la década de 1960 y luego con las innovaciones generadas por la introducción de equipos de iluminación, el escenario se convirtió en un foco de atracción visual. En este proceso, el escenario devino un espacio exclusivamente masculino donde los artistas funcionan como productores de unas sonoridades para todos, y, según mostraremos, como objeto de identificación para unos y como objetos de deseo erótico para otras.
El énfasis creciente en la juventud y belleza de los artistas, en especial de los cantantes, contribuyó a la espectacularización de los bailes que, además de espacio para la danza, se convirtieron en terreno para la contemplación extática propia de los recitales[3]. Los artistas, según la percepción de los productores comerciales, deben llegar a ser “sex-symbols” que atraigan a las mujeres, quienes, a su vez, atraen a los hombres y, de este modo, poner en funcionamiento el ciclo del dinero. Esta demanda de una belleza masculina construida según los modelos de los cantantes de música latina, junto a la popularización del desarrollo de coreografías sobre el escenario, transformaron los cuerpos de los cantantes. Estas transformaciones afectaron tanto a quienes recién ingresaban en el campo como a sus figuras más tradicionales. En el transcurso del trabajo de campo observamos como los artistas debieron reducir su grasa corporal y desarrollar una mayor masa muscular. Para ello se incorporaron coreógrafos, nutricionistas y entrenadores físicos al equipo de producción de las orquestas[4].
Los artistas también son admirados por los varones, quienes observan con detenimiento tanto la performance musical como la performance de la masculinidad. Los artistas son considerados ganadores y en este sentido aparecen como aquellos que resolvieron exitosamente los caminos de una masculinidad hegemónica asociada con la acumulación de capital económico y de aventuras eróticas. Si en los bailes las mujeres buscan preferentemente objetos de amor ideal, los hombres procuran mujeres de carne y hueso o modelos de hombres ideales.
Esta espectacularización y (hetero)sexualización del vínculo que sostienen los artistas—cada vez más modernos—con el público—cada vez más joven—se produjo simultáneamente al empobrecimiento general de gran parte de la población y la disminución de la participación del grupo familiar en los bailes (cf. Blázquez 2004). Esta transformación en la composición del público contribuyó a convertir los bailes de Cuarteto, previamente asociados a un mercado matrimonial, a un espacio de correrías eróticas. A diferencia de los tiempos idos, según afirman los entrevistados, cuando se iba al baile en búsqueda de una novia o novio, actualmente sólo se buscan y encuentran relaciones pasajeras (huesitos), dado que, desde el punto de vista de un gran número de participantes, “en los bailes sólo hay putas y choros (ladrones)”.2
Un sentimiento trulalero.
Un sentimiento trulalero es el nombre de uno de los discos más exitosos de la orquesta Trulalá. (Fig. 1). Este título recoge una frase común en los bailes y también en el espacio social más amplio. Por ejemplo, la admiración por un equipo de fútbol también puede definirse como un sentimiento e incluso como una pasión. Este sentimiento supone construir una relación de exclusividad con Trulalá expresada a través de la fidelidad, es decir, la asistencia a todos los espectáculos que protagonice la orquesta y la compra de todos sus discos. A través de este consumo, se imagina y se materializa una comunidad de sentido y de sentimientos que incluye a los artistas y al público.
Estas emociones forman parte de las escenas o “microrredes relacionales” (Perlongher 1999: 26) que pueden describirse en los diferentes bailes de Cuarteto. En ellas, como en las acciones rituales, "se articulan los sentimientos con símbolos sagrados y se establecen los patrones emocionales que gobiernan las vidas individuales" (Tambiah 1985: 133). La tapa del disco Un sentimiento trulalero parece indicar y realizar esta situación. La misma está formada por un collage de imágenes tomadas de diferentes bailes donde pueden verse a los artistas y también a los propios bailarines. Las mismas son ya conocidas para aquellos que tienen “un sentimiento trulalero” y, con la posesión del disco, las hacen suyas por segunda vez. Esta segunda vez resignifica a la primera y la hace aún más especial, en tanto digna de registro, de un registro oficial y oficializado por la propia orquesta. Disco y emoción son, aunque diferentes, confundidos en una misma realidad material. Tener el disco es tener, además de los sonidos almacenados y a disposición, “un sentimiento trulalero”. Así, a través de estos consumos se montan performativamente los sentimientos y las emociones que dan forma a la joda. Algunos objetos, como el disco, poseen un doble valor indicial. Ellos indican el estatus económico y social de su poseedor e indican también “el mundo del consumidor, la producción del deseo (generalmente entendido como “necesidad”) y los parámetros de elección que permiten, dentro de determinados límites, la auto expresión.” (Crapanzano 2003: 20).
Las escenas de interacción y de consumo que estamos describiendo no pueden considerarse como la expresión de unas emociones individuales e idiosincráticas, sino como parte constitutiva de una experiencia emocional social, fuente y medio del disfrute corporal. La joda y la consiguiente alegría residen, para quienes están disfrutando del baile, en estar precisamente así y ahí. En esta escena, protagonizando una performance que no acepta ninguna forma de reproducción, los agentes dicen estar bien ahí.
Bien ahí es el nombre de un disco de Carlos “La Mona” Jiménez y de una canción5 que toma una frase corriente entre los bailarines, utilizada tanto para indicar la presencia plena del sujeto en la acción como también para expresar la aprobación de una conducta.
BIEN AHÍ (fragmento)
Me vuelve loco con su movimiento,
me descontrola con su frenesí.
Se bambolea y se bambolea
para que la vea y le grite así
¡¡¡¡¡BIEN AHÍ!!!!!
Como sacude, sacude su cuerpo
y me provoca moviéndose así.
Quiero tocarla y quiero morderla
y quiero tenerla solo para mí.
¡¡¡¡¡BIEN AHÍ!!!!!
Quiero tocarla y quiero morderla
y quiero tenerla solo para mí.
¡¡¡¡¡BIEN AHÍ!!!!!
Se mueve, se mueve, se mueve, (4 veces)
¡¡¡¡¡BIEN AHÍ!!!!!
Como puede observarse en las estrofas de la canción, alguien que está bien ahí está precisamente en el centro mismo de la acción, sacudiendo su cuerpo, bamboleándolo con frenesí. Pero también, bien ahí es la respuesta a una performance efectiva: una conquista amorosa lograda, una invitación a danzar, el beso arrancado a uno de los músicos, una buena calificación escolar, etc. Bien ahí es donde se forman las “estructuras del sentimiento” o “de la experiencia”, donde se desenvuelve “una conciencia práctica de tipo presente, dentro de una continuidad viviente e interrelacionada” (Williams 1997: 155).
Esta historicidad irrepetible de la experiencia individualmente compartida del aquí y ahora constituye a cada baile en único. Los mismos son rememorados por los propios bailarines en su individualidad: “aquel baile cuando Cristian fue papá” o ese otro “donde Alejandro me firmó un autógrafo”. Cuando la experiencia de ir a los bailes pierde este carácter de lo nuevo (que se repite) y se transforma en “siempre lo mismo”, los sujetos pierden interés y se apartan. Esta pérdida de interés se asocia con cambios en la trayectoria personal como la formación de una pareja más o menos estable, o cambios en la formación de la orquesta como la salida de un cantante.
Procurando mantener siempre “vivo” el interés, las orquestas trabajan con ahínco para renovar la experiencia del baile. Para ello buscan construir a cada performance en única aunque para ser efectiva ésta deba ser siempre (casi) igual a sí misma. Los productores artísticos señalaban insistentemente durante las entrevistas como todo cambio musical debía realizarse con sumo cuidado, “con pinzas”, en un ritmo muy lento. Los productores comerciales saben que cada baile debe ser especial y así en un baile se festeja el cumpleaños de un cantante, en otro se presenta un nuevo disco, se recibe un premio, se celebra otro aniversario de la banda, o el día de la Madre, etc.
En términos benjaminianos diríamos que estas empresas procuran reproducir la experiencia aurática y así, los artistas, en especial los cantantes, se transforman en parte de un “star system” popularizado por la prensa, que “conserva la magia de la personalidad pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía” (Benjamin 1989: 39). Incluso la magia del erotismo y el poder sexual también se encuentran averiadas.
Continuando con una lectura benjaminiana, podríamos distinguir dos tipos de apropiación del baile que se configuran en el “aquí y ahora” de la performance y que dan lugar a variaciones del sentimiento trulalero.
Quienes ocupan la mayor parte del salón danzando o departiendo alegremente con los amigos sumergen la performance de la orquesta en su mundo y en sus cuerpos y la transforman en parte de las estimulaciones capaces de colocarlos en un estado de agite. Esta recepción táctil (Benjamin 1989) hace posible la joda, cuando los cuerpos de los bailarines y las palabras cantadas por los artistas coincidan en un mismo ritmo y se confirmen mutuamente. Las palabras de unos y los cuerpos de otros se hacen una y la misma cosa. Es en este ejercicio de la facultad mimética (Benjamin 1967) donde se produce la realidad extática del baile: la joda. En la joda las fronteras entre los cuerpos se vuelven porosas, generándose un espacio interpersonal denso hecho de sudor, alcohol, miradas, roces, deseo, adrenalina, y tal vez cocaína. Ese estado de vibración corporal es el agite.
El acceso a la joda y el agite, aunque se represente como no mediado, una especie de “comunitas espontánea” (Turner 1982), aparece doblemente mediatizado. Por una parte, el baile es una mercancía como cualquier otra, y quien paga entra. Por otra parte, el acceso a la joda está mediatizado por la figura del artista, quien aparece como generador del estado corporal colectivo y se ofrece como modelo de varón heterosexual.
Junto con esta forma de apropiación del baile, encontramos una forma de recepción óptica (Benjamin 1989), en general asociada con las mujeres. Muchas adolescentes encuentran en los cantantes a sus modelos de objeto erótico. Ellas enloquecen por los artistas, por sus cuerpos, voces, canciones, movimientos, etc. Para consumirlos con mayor voracidad como para poder llegar a ser vistas por él, estas jóvenes se ubican lo más cerca posible del escenario.
Una canción de Trulalá, parece describir el estado en que se encuentran estas fanáticas admiradoras que ansían subir al escenario y danzar con sus ídolos:
Que suba ella
Mírala se relambe
y se le hace agua la boca
La noto impaciente
con ganas de subir
Mírala no da más
Ya se le van los pies
Se está volviendo loca
Con ganas de subir
¡Qué suba ella a bailar! (se repite 3 veces)
Foto: Gustavo Blázquez.
En algunas cartas que las adolescentes les acercan a los artistas durante el baile, y que yo recogiera durante el trabajo de campo, puede leerse:[6]
YANINA: “Solamente quiero pedirle que NO cambie nunca su carisma, ni su forma de ser. Quiero que sepa que lo quiero tanto que este amor rebalsa todo mi ser porque para mí sos “TODO y MAS”.
CHIPI: “Por Fabor dedicame el tema usted se me llevo la vida q’ lo cantas ermoso Por Fabor mirame cuando lo cantes. Te quiero mucho”.Estas cartas dan cuenta de los sentidos, las emociones e identificaciones que se juegan cuando se está bien ahí frente al escenario.
Para ellas, el sentimiento, la alegría, la joda, se realizan en esos instantes fugaces en los cuales sus miradas, incorporadas en unos cuerpos genéricamente posicionados (mujeres—abajo del escenario), se encuentran con la mirada del líder carismático (artista varón—encima del escenario). En esos momentos se colman todos los sentidos y el ser reconocidas por él, dota a toda la experiencia de carácter aurático.
Como señala Walter Benjamin, y como sueñan despiertas tantas adolescentes:
…a la mirada le es inherente la expectativa de que sea correspondida por aquél a quien se le otorga. Si su expectativa es correspondida (que en el pensamiento puede fijarse tanto en una mirada intencional como en una mirada en el llano sentido del término), le cae entonces en suerte la experiencia del aura en toda su plenitud. (...) Experimentar el aura de un fenómeno significa dotarle de la capacidad de alzar la vista (Benjamin 1998: 163).
“¡¡¡Me miró, me miró!!!” suelen relatar a los gritos y con gran orgullo algunas adolescentes.
Este sentimiento que cultivan las mujeres en el baile y que organiza su vida cotidiana mucho más allá del mismo, puede alcanzar una dimensión de locura, de exceso y así transformarse en un amor incontrolable:
VANINA: “Mi amor: cuanto tiempo paso, sin verte, sin hablarte, sin oirte, sin verte sonreir, pero a pesar de todo sigo viva. Ahún respiro, por q’ hay algo que me mantiene en pie y son las esperanzas q’ ahun guardo, de volver a verte y tenerte alguna vez para mi se que es dificil pero no imposible (…) Cada día sueño un sueño nuevo contigo, día a día crecen mis esperanzas e ilusiones de poder tener algo contigo, pero asi, como crecen “Bellos Sentimientos” también crece el miedo de no ser nada para ti, estan dificil asumir que quizas solo sea una más. Ojalá alguna vez puedas entender este gran Amor q’ por ti siento, eres el dueño de mis desvelos, de mis noches (…) todo lo que tengo, q’ no es mucho pero te pertenece: mi cuerpo, mi corazón, mi cabeza, mi alma, todo tuyo, te lo entrego, (…) quiero ser tu prisionera, tu esclava, (…) se que quizas te parezca absurdo y hasta te hallas cansado de esto, pero no puedo evitarlo (…) me asfixia la agonía que siento al saber que estás tan cerca y no puedo hacerte mío (…) de ser toda tuya y tu nada mio (…)” (Carta recogida el 25/11/00)
Algunas de las adolescentes ven sus esperanzas realizadas:
JESICA: “todo lo que te di fue sincero, fue siempre por amor y no ‘por calentura’. (…) fuiste, sos y serás por mucho tiempo el único hombre al que yo me entregue y el cual me hizo mujer. Imaginate, jamás en mi vida te voy a olvidar (…)” (carta recogida el 17/03/01)
Otras, según le hace saber una admiradora a un cantante, encuentran formas alternativas:
MARICEL: “Imaginate que grande es mi amor que estoy de novia con un chico por el simple hecho que es igual a vos. No es que no lo quiera, pero cada vez que lo miro es como si te estuviera mirando a vos, es re parecido a vos. Cuando lo beso pienso que estoy besando a (Nombre y apellido del artista) cierro los ojos y lo abrazo, y te juro mi vida en él veo tu imagen, yo se que por un lado está mal, pero ya que no te puedo tener a mi lado, me refugio en un doble tuyo”. (Carta recogida el 28/04/01)
Estas adolescentes experimentan y construyen, a través de la práctica del baile, una subjetividad femenina en función de un amor ideal heterosexual para el que aprenden a renunciar al narcisismo del sí mismo en un juego donde, como indicara Simone de Beauvoir (1981), se conjugan la voluntad de existir y el sueño de aniquilación; el “a pesar de todo sigo viva” con el “todo lo que tengo (…) te lo entrego”. En este amor ideal, como señala Jessica Benjamin en su análisis de cómo los lazos de amor se transforman en formas de dominación, reconocemos “una ‘perversión’ de la identificación, una deformación del amor identificatorio, que se convierte en sumisión.” (Benjamin 1996: 154).
Podemos observar esta “deformación perversa” en las cartas de amor a través de las cuales las adolescentes configuran performativamente una subjetividad femenina heterosexual que se dice prisionera, esclava, subordinada a un otro poderoso recubierto de un aurático brillo fálico que aparece tan cerca y tan inalcanzable. Es en el mismo decir, en lo escrito por estas jóvenes, que se reconocen las marcas de esa subordinación que ellas enuncian. Estas cartas están plagadas de citas de las canciones que se escuchan en los bailes, incluso algunas de ellas están compuestas enteramente a partir de un montaje de títulos o fragmentos de canciones. Sus “Bellos Sentimientos” son las palabras de ellos.[7]
Algunas consiguen consumar una relación sexual pero la misma debe ser encuadrada dentro del amor y configurada como una entrega total y sincera, por fuera de la calentura. Otras, quizás cansadas de esperar y apropiándose de unas normas que conocen e incumplen, se refugian en un doble del artista, otra “deformación perversa” según la cual ella sabe que él no es él, pero aún así…..[8] El novio de carne y hueso funciona como el soporte de una imagen que sólo se ve cuando se cierran los ojos.
Estos y otros materiales etnográficos, nos permiten conocer como algunas jóvenes se “hacen mujeres” al incorporarse en una economía erótica específica. Agenciándose creativamente de los recursos disponibles ellas se (des)viven melancólicamente por un objeto de amor ideal, realizan efectivamente su amor o se relacionan con un doble. Estas posiciones aparecen registradas por las categorías utilizadas por los sujetos para clasificarse. Las primeras serán unas humientas, término que define a las adolescentes acusadas de sentirse superior en términos de clase y/o belleza y que sólo estarían interesadas eróticamente en los artistas. Las segundas serán unas putas que se entregan por calentura o “engañan” a los hombres. Integrados en esta economía, los varones heterosexualizados se transforman en imágenes o semblantes de los ídolos cuando usan ropas semejantes y lucen cortes de cabello similares a los de los artistas. Para conquistarlas ellos deben “tener personalidad”, es decir, ser competentes en unas performances de género que deben ser simultáneamente originales y copia de las de los ídolos.[9] El carácter ambivalente de la mímica supone un riesgo para el sujeto dado que siempre es posible fallar y quedar pintado, ser sólo una imagen, como el novio de Maricel o, según teme un adolescente de 16 años, TATO: “Vos no sabes si [una mujer en el baile] te está mirando por lindo o porque tenés cara de mogólico… si vas y la encarás… (y te rechaza) pasas una vergüenza de locos”.
Quienes no se adecuen a estas lógicas identificatorias que mueven la economía deseante, y como señaláramos al principio, la economía monetaria del baile, por ejemplo hombres y mujeres homosexuales, travestis, adultos y ancianos, no encontrarán en la escena del baile un lugar. Su posición será la de los márgenes. Allí, disimulados y con escasas posibilidades de ejercitar su erotismo, experimentarán una joda que no los agita demasiado.[10]
“Con la joda no se jode”[11]
Actualmente, los bailes de Cuarteto constituyen la principal fuente de divertimento para los hijos e hijas de una empobrecida clase trabajadora. En los mismos, alejados tanto de la mirada de sus padres como de la de los miembros de otras clases sociales, estos jóvenes aceptan y discuten alegremente los avatares de su posición social/sexual. Como hemos descrito, a través de estas performances, la alegría experimentada por aquellos que “están de joda” es producida por un grupo de trabajadores que, a cambio de la construcción del ambiente alegre, reciben una paga. A partir de las definiciones locales discutidas no debe sorprendernos que las mujeres no aparezcan autorizadas para producir la joda. Ellas no son ni artistas ni participan directamente en la producción comercial. Según los músicos entrevistados, “ni en joda”, es decir ni siquiera como una especie de broma, se piensa que una mujer pueda ser cantante o instrumentista (cf. Blázquez 2004).
La joda, aunque postulada como una experiencia colectiva de unidad, es la práctica a partir de la cual, en la cual y por la cual se establecen las diferencias entre los agentes. En el baile están las que “ni en joda” lo producen, los que lo producen y los/las que lo (re)producen diferencialmente al experimentarlo como joda. La joda permite entonces decir tanto la separación entre grupos (trabajadores/consumidores; artistas/público; hombres/mujeres), como también afirmar la relación activo/pasivo que los une en tanto separados y complementarios.
Con la joda no se jode porque, como describimos, es a través de ella y en ella donde se (re)producen las estructuras significativas que dan sentido no sólo a lo que ocurre en el baile sino al conjunto de la vida social. La joda coloca a cada uno en su lugar. Así, por ejemplo, incluso desde el precio diferencial de las entradas, los varones y las mujeres se construyen como opuestos y por ello destinados a encontrarse eróticamente. Todo otro encuentro erótico no debería encontrar “ni en joda”, y en general no lo encuentra, un lugar en la joda del baile.
El baile como performance, en el cual se construye una cierta experiencia de la alegría llamada joda es simultáneamente un dispositivo de sujetación, y un dispositivo de subjetivación posible de ser apropiado de maneras diversas. En el baile, en tanto espectáculo (Debord 1999) de la joda y la alegría, consumido y producido por estos jóvenes, no hay lugar para posiciones sociales o sexuales ambiguas. Sin embargo, tal como la etnografía muestra, algunas noches o en un cierto baile, algo diferente pasa. Con el agite de los cuerpos las divisiones establecidas se conmocionan, se reproducen, se desafían. Y así, una que otra vez alguna de las chicas hace realidad su sueño, y entrega su virginidad a su objeto de amor ideal, o se regocijan con un doble. En ocasiones, el chico que baile tras baile siguió a su ídolo sube al escenario y canta junto a él haciéndose uno con su objeto identificatorio; de vez en cuando los abrazos públicos entre amigos o amigas se transforman en caricias homoeróticas privadas.
Foto: Gustavo Blázquez.
De este modo, noche tras noche, de manera iterativa y a través de la alegría producida por la joda y con un cuerpo en estado de agite se aprenden e incorporan las formas de dominación pero también, y como todo puede ser una joda, se abren posibilidades de resistencia al orden social hegemónico de los adultos, líneas de fuga, proyectos vitales alternativos, formas diferentes de estetizar la superficie corporal y la vida cotidiana, otros estados de conciencia y otras formas de subjetivación.
Notas
[1] Agradezco a los artistas y público con quienes desenvolví el trabajo de campo entre 2000 y 2002 en Córdoba, financiado por una beca de CAPES (Brasil). También agradezco la lectura crítica, diálogos y aportes de profesores, colegas y amigos como Antonio Carlos de Souza Lima, Jose Leite Lopes, Sergio Carrara, John Cowart, Luiz Dias Duarte, Adriana Vianna, Moacir Palmeira, María Lugones, María Calviño, Belkys Scolamieri, Mónica Jacobo, Mauro Cabral y Miriam Santaularia.
[2] De acuerdo con nuestra lectura, en toda performance se reconoce una dimensión performativa según la cual aquello que se dice (por algunos sujetos y bajo determinadas circunstancias) se hace. Estas performances exhiben y realizan, a través de sujetos encarnados, las relaciones sociales junto con las subjetividades que las hacen posible. Estas subjetividades se producen a través del montaje de performances que se repiten una y otra vez de manera diferenciada y diferida en un estado de citacionalidad generalizado. El concepto “performativo” que se utiliza en este artículo reconoce varias tradiciones. Una de ellas remite a la elaboración teórica de Austin, quien establece que los enunciados no sólo constatan una realidad sino que también la producen. Las demás tradiciones corresponden a diversas apropiaciones del mismo, entre las que destacamos la crítica derridiana y la noción de iterabilidad; la lectura queer de Butler y Kosofsky Sedgwick; los análisis de antropólogos como Tambiah y Taussig, y la teoría de la práctica de Bourdieu. Otras referencias importantes para pensar el carácter mágico de las palabras, capaces de producir la realidad que enuncian se encuentran en autores como Malinowsky, Walter Benjamin, Durkheim & Mauss, las discusiones weberianas, como así también la lectura del poder y el sujeto en Foucault.
[3] Un número elevado de mujeres concurren al baile no tanto para danzar con los hombres como para disfrutar y consumir con su deseante mirada a los artistas que son considerados bellos y jóvenes.
[4] Esta transformación de los cuerpos de los cantantes impactó en las nuevas demandas para los adolescentes varones que buscaban conquistar a las mujeres enamoradas de los artistas. De este modo, los adolescentes de los sectores populares comenzaron a preocuparse de manera más ostensible con su apariencia física y a frecuentar los gimnasios en su tiempo libre. Esta preocupación también está presente entre las mujeres, y actualmente se escucha en las radios que propalan Cuarteto publicidades de clínicas de cirugía estética.
[5] El disco ¡¡Bien Ahí!! fue lanzado en 1999. La canción "Bien ahí" pareció en el disco Adrenalina publicado por la compañía BMG en el 2000.
[6] En estos ejemplos se respeta la ortografía original y las variaciones tipográficas indican cambios en la forma de escritura de las autoras de las cartas.
[7] Si bien debe reconocerse el agenciamiento de las adolescentes al construir al artista como objeto de su deseo, no debemos olvidar la subsunción de dicha economía deseante a la lógica capitalista que organiza la compleja industria cultural que produce al Cuarteto (Cf. Blázquez, 2004).
[8] Para un análisis de la relación entre este tipo de enunciados, la forclusión y el fetichismo cf. Manoni, 1979: 9–27.
[9] El éxito en la performance es confirmado por las relaciones heterosexuales, en término de los sujetos: hacerse una mina, o por la participación en combates físicos con otros varones para hacerse hombre.
[10] Sobre el fantasma de la presencia de travestis y homosexuales y su participación en la economía erótica del baile cf. Blázquez, 2005.
[11] Este precepto fue citado por un párroco de la Iglesia Maradoniana en una entrevista radial (Rock & Pop 26/06/03. 16hs). La Iglesia Maradoniana es una agrupación religiosa originada en la ciudad de Rosario que ha construido su liturgia en torno a los hechos y dichos del futbolista argentino Diego Maradona a quien consideran un dios (Cf. www.iglesiamaradoniana.com).
Obras Citadas
Benjamin, Jessica. 1996. Los lazos de amor. Psicoanálisis, feminismo y el problema de la dominación. Buenos Aires: Paidós.
Benjamin, Walter. 1967. Ensayos escogidos. Buenos Aires: Sur.
______________. 1989. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus.
_____________. 1998. Poesía y Capitalismo. Iluminaciones II. Madrid:Taurus.
Blázquez, Gustavo. 2004. Coreografías do gênero. Uma etnografias dos bailes de Cuarteto. Córdoba. Arg. PhD. Dissertation. PPGAS/MN/UFRJ. Rio de Janeiro.
_______________. 2005. “Algunos usos de la figura de la travesti en la cultura popular cordobesa”. Nombres 13: 67–82. Universidad Nacional de Córdoba.
Butler, Judith. 1993. Bodies that matter. On the discursive limits of “sex”. New York: Routledge.
Crapanzano, Vincent. 2003. “Reflections on Hope as a Category of Social and Psychological Analysis”. Cultural Anthropology 18(1): 3–32.
De Beauvoir, Simone. 1981. El segundo sexo. Madrid: Aguilar.
Debord, Guy. 1999. La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos.
Florine, Jane. 1996. Musical Change from Within: A case study of Cuarteto music from Córdoba, Argentina. Ph. D. Dissertation. The Florida State University.
Manoni, Octave.1979. La otra escena. Buenos Aires: Amorrortu.
Perlongher, Néstor. 1999. El negocio del deseo. La prostitución masculina en San Pablo. Buenos Aires: Paidós.
Tambiah, Stanley. 1985. A Performative Approach to Ritual. En Culture, Thought and Social Action: An Anthropological Perspective. Cambridge: Harvard University Press.
Turner, Victor. 1982. From Ritual to Theatre. New York: PAJ.
Williams, Raymond. 1997. Marxismo y Literatura. Barcelona: Península.