De maíces, mapas y sal: conjunción estético-política para los pueblos andinos
Adriana Musitano | Universidad Nacional de Córdoba
En los primeros días de agosto del 2006 los habitantes originarios de la Puna, en el norte argentino, bajaron de los cerros y recorrieron cientos de kilómetros para reunirse en Purmamarca, reclamando por la legítima posesión de la tierra y su derecho a habitarla. El paisaje de montaña se conmocionó con los cortes de ruta y largas caravanas de mujeres, hombres, ancianos y niños. En ese ejercicio político de relevancia inédita, aunque reiterado, se mezclaron resistencia, dolor y frustración junto a las bellezas naturales y a la intensidad que surgía de la presencia inusual de ese colectivo. La amplia zona de la Quebrada de Humahuaca -ubicada en la provincia de Jujuy, y que ha sido declarada patrimonio de la Humanidad- se convirtió en una escena mediática que, a pesar del impacto que causaron sus imágenes, tuvo una débil e incierta respuesta por parte de las autoridades, jujeñas y nacionales.
Días después, a pocos minutos de viaje, en Tilcara -ciudad turística de gran atractivo para los inversores extranjeros-, pudimos vivenciar otros aspectos de la compleja realidad de las comunidades andinas. Cruzando la plaza principal, en el museo Therry, el viernes 12 de agosto, al anochecer, participamos de una performance en la que trabajaron en equipo la cordobesa Hilda Zagaglia y dos habitantes de Tilcara, Faustino Flores y Gabriela Ayala. La primera, generadora de la idea y de la instalación "Maíz, tierra y mapas en mantel, mortaja y platos"; los segundos, como performers pusieron en acción una especie de cartografía de América en una puesta que podría calificarse como propia del activismo, ya que creemos traspasó la objetiva denuncia política y el ritual étnico.
En la performance experimentamos, en tres instancias diferentes, la inminencia de lo sagrado y el desenmascaramiento de los poderes: una, en los movimientos de muerte y nacimiento de la Pachamama; otra, en las tensas relaciones entre el indio y la virgen; y, por último, tras la lucha entre el toro y el cóndor, sucede la devastación -la muerte del maíz. Enfrentados aún lo ajeno que trae la conquista y lo propio de la tierra americana se unen para hacer visible lo que luego puede ser inevitable: la esterilidad de las semillas que desde antiguo alimentan a las comunidades de la zona.
Las secuencias fueron integrándose mediante la participación agonista de los performers; el contacto emocional y racional con el público se potenció con la instalación que, desde una perspectiva irónica, presentó los planes de dominio imperial que lesionan el derecho al alimento y a la tierra. Las acciones de Faustino cruzaron lo autobiográfico y étnico, asumiendo su cuerpo y palabra la lucha con aquellas representaciones, creencias, símbolos, planes de quebranto, esterilidad y muerte (cotidiana e histórica) que su pueblo, los runas, han resistido e innumerables veces sufrido. Gabriela con su danzar creó una coreografía para sus imaginarias ofrendas y rogativas, al modo que todos los agostos hacen los pumeños a la Pachamama; luego, asumiendo la seducción de una virgen enmascarada sometió al indio. Su danza hacia el final más que representar la lucha entre dos animales paradigmáticos efectivizó tensiones políticas y culturales, permitiendo que el público viviera la muerte del cóndor y del maíz andino, planteada ésta en analogía con un entierro de angelitos.
De esta manera, los cuerpos de los performers fueron no sólo soportes agónicos sino espacios intensos de comunicación. Unidas la acción estético-política y el espacio plástico instalado -por medio del lenguaje conceptual- se marcaron las líneas de fuerza entre las imágenes y lo orgánico, entre lo contingente y lo necesario. En esas tensiones y conflagraciones entre cuerpos y soportes se redimensionaron la virgen de palo -desnuda de sus atavíos de poder-, la mortaja-mantel con los cuencos llenos de maíces de la zona, los mapas imperiales del siglo XVI y XVII, el san Isidro labrador y los textos poéticos que aportaron las palabras para la reflexión.
Danzando como toro y cóndor la bailarina fue descubriendo esas blancas y mínimas cajas que ocultaban maíces trabajados con las chalas y lienzos en mortaja. Allí yacían como si de niños, o guagas, muertos se tratara. Las siete cajas, cada una con un nombre de maíz originario, al ser abiertas mostraron ese cuerpo, material y simbólico, que junto con los de Gabriela y Faustino, y los del público sorprendido, atemorizado, o deslumbrado, se reconocían como inusuales y a la vez, esperados.
El complejo esquema representacional se articuló entonces a la referencia contextual: la dependencia que empresas multinacionales como Montsanto crean a través de la venta de semillas híbridas, insecticidas y fertilizantes que esterilizan los cultivos originarios e impiden el ciclo anual de muerte y renacimiento de los maíces andinos. Dos videos apoyaron esta referencialidad, desde lo artístico, el de Pablo Becerra, y desde lo institucional, el de Greenpeace. Becerra animó imágenes de los códices mayas mostrando la sacralidad de las prácticas agrarias precolombinas, y en el hoy intervino un aviso publicitario de Montsanto. El video institucional de Greenpeace reafirmó, con datos y trabajos de relevamiento e investigación, la contingencia del cultivo del maíz transgénico y la dependencia económica que crea en los hombres de campo.
Rearmada así la discursividad de los sujetos y objetos escénicos involucrados en esa acción, como público pudimos reconocer las imágenes de esferas diversas; la música de sikus y erkes y las lanas y la sal nos envolvieron, componiendo caídas constelaciones, y, de esta manera, también a través de la belleza de lo simbólico percibimos la posible devastación de lo andino.
Esta conjunción compleja entre lo ideológico, pasional, plástico y escénico logró que, más allá de la denuncia, nos involucráramos en los posibles resultados de la expansión de los transgénicos, y que inquietos ante la consecuente esterilización de las semillas originarias -con más de siete mil años de cultivo en América- pensáramos en cómo actuar, tilcareños y visitantes, para responder a la incidencia y peligrosidad de esta situación.
Allí devino una primera interpretación de la performance, ya que luego de la observación de las cajas blancas -pequeños ataúdes para angelitos- se nos clarificó, con la inminencia de lo sagrado, uno de los sentidos: en ese momento, la mortaja estaba siendo recorrida por dos perros callejeros, uno negro, el otro blanco -estos animales psicopompos para algunos conducen los muertos a las estrellas, agua o nieve- y entonces nos preguntábamos ¿que sucedía in situ con los maíces andinos? ¿Finalizaba así por azar el ritual tanático ineludible para el ciclo de muerte/vida, anunciando nueva vida para el maíz andino?
En ese cruce de caminos y culturas, por la intensidad de tantas emociones e informaciones subjetivizadas -por otros y por nosotros mismos, en la performance- aparecía otra posibilidad: la presencia colectiva aún frente a conflictos sin resolución en escena podía articularse a esa proyectualidad utópica que da forma a las transformaciones. La denuncia política, lo étnico y los discursos audiovisuales iniciaban la serie de acciones que de alguna manera limitarán el cultivo del maíz transgénico, para la autonomía de los pueblos andinos.