Cuerpo social y cuerpo poético en la escena argentina

En su práctica, el teatro instala un campo de verdades subjetivas, cuya intelección permite conocer a los sujetos que las producen, portan y transmiten. En su dimensión histórica-pragmática, el teatro encierra formas subjetivas de comprender y habitar el mundo. La subjetivación teatral puede ser macropolítica o micropolítica. Puede producir una subjetividad que ratifica el statu quo y los imaginarios colectivos más extendidos y arraigados, un teatro del conformismo y la regulación social en la ratificación de la subjetividad macropolítica, es decir, la que se expresa en todos los órdenes de la vida cotidiana y se sintetiza en los grandes discursos sociales de representación/ideología con un extendido desarrollo institucional (por ejemplo, la subjetividad del capitalismo o el neoliberalismo en la Argentina actual). En sentido contrario, el teatro puede constituirse en la zona de construcción de territorios de subjetividad alternativa, micropolítica, por fuera de la subjetividad y las representaciones macropolíticas: por ejemplo, las prácticas de los nuevos sujetos sociales de la postdictadura y su configuración –entre otras- en la poética del teatro comunitario. Las macropolíticas suelen tener también su incidencia micro, "a escala": macrofascismo/microfascismo; Videla en el gobierno,"videlitas" en los hogares (Pavlovsky, 1999). Pero llamaremos preferentemente micropolíticas, por oposición o divergencia de lo macro, a aquellas que constituyen territorios alternativos, ya estén militantemente "contra" la macropolítica y aspiren a tomar el lugar de una macropolítica alternativa representativa, o asuman una actitud de convivencia pacífica. Pueden distinguirse así al menos cuatro modalidades fundamentales de formación de subjetividad desde lo micropolítico teatral, con sus respectivas combinatorias e hibridaciones:

1. el teatro que recrea o reinscribe la subjetividad macropolítica dominante "a escala" micropolítica, teatro del conformismo, de la regulación social y la ratificación del statu quo. Casos: el teatro comercial, Sweet Charity (Dimeo, 2007); la comedia española de honra, El castigo sin venganza^[6]; cierta zona de Un tranvía llamado Deseo y su educación del espectador en la depresión según el director Frank Castorf (2005);

2. el teatro como fundación de subjetividad micropolítica alternativa sólo compensatoria ante la insatisfacción o las dificultades que produce la macropolítica: una micropolítica liberadora de presiones. Se trata de una subjetividad diversa de lo macro, pero a su vez complementaria, no confrontativa, que se ofrece como"oasis" momentáneo de autopreservación, evasión y distracción, relajación y catarsis, compensación indirecta, territorio de desvío de la macropolítica pero que convive pacíficamente con ella, se equilibra en su diferencia y, aunque de manera indirecta, también la ratifica al asumirse micro (esta vez en el sentido de "menor", "pequeño"). Casos: el teatro asumido como un lugar de placer, de energización, de quiebra de la rutina, pero no de ruptura con la macropolítica. Sucede con las expresiones del teatro oficial o del teatro comercial de arte;

3. el teatro como fundación de subjetividad micropolítica alternativa confrontativa, que desafía radicalmente la macropolítica desde un lugar de oposición, resistencia y transformación, y que provee una morada, una zona de habitabilidad diversa de lo macro y constante en el tiempo, otra manera de vivir y pensar, articulada como contrapoder (AAVV., 2003a), que no aspira a convertirse en una macropolítica alternativa. Casos: lo mejor del teatro independiente actual, Eduardo Pavlovsky, Mauricio Kartun, Ricardo Bartís, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, el mencionado teatro comunitario y muchos otros;

4. el teatro como fundación de subjetividad micropolítica beligerante "contra" la macropolítica, que aspira a convertirse a su vez en macropolítica alternativa, subjetividad de choque con fuerte articulación ideológica, visión binaria y parametración de valores y modelos, que lucha por la toma del poder. Casos: expresiones del teatro militante de izquierda, el teatro de representación de los movimientos sociales de Vicente Zito Lema.

Subjetividad interna: las estructuras de lente poético

En el teatro se produce, expecta y experimenta subjetividad de maneras diversas. En Filosofía del Teatro I (2007,cap. VII) nos referimos a una subjetividad arquetípica –amistad, hermandad- que genera la relación de compañía. Hay además una construcción inmanente o poética de la subjetividad en el sistema interno de la pieza teatral o el espectáculo, al que se accede por análisis e interpretación de sus estructuras poiéticas. La poética instala esas concepciones desde cada uno de sus niveles textuales y en su interrelación: la historia que cuenta, la articulación de los acontecimientos ficcionales, sus personajes, lo que hacen y dicen, el "entre"que generan, la constitución de "sujetos" sin personaje -que exceden el modelo compositivo de personaje-, las unidades tematológicas, los procedimientos verbales, etc.^[7] Hay subjetividad en la construcción de la poética misma, por eso Umberto Eco afirma que toda creación artística opera como una metáfora epistemológica:

El arte, más que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico, como'metáfora epistemológica', es decir, en cada siglo el modo de estructurar las formas del arte refleja –a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura- el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad. (1984: 88-89)

En una de sus modalidades, la poíesis es autónoma del creador. Recuérdese las observaciones de Mauricio Kartun sobre la autopoíesis (Kartun, 2005: 101): piénsese hasta qué punto la subjetividad interna puede ser ajena al creador, incluso opuesta a sus concepciones y visión de mundo. Hemos hablado en Filosofía del Teatro I (parágrafos 42, 46 y 47) de la de-subjetivación del creador en el ente poético y la capacidad de re-subjetivación (al margen del creador) que es propia de la poíesis. Afirma Jorge Luis Borges en el prólogo a su Obra poética:

Toda poesía es misteriosa: nadie sabe del todo lo que le ha sido dado escribir. La triste mitología de nuestro tiempo habla de la subconciencia o, lo que aun es menos hermoso, de lo subconsciente; los griegos invocaban la musa, los hebreos el Espíritu Santo; el sentido es el mismo. (1977: 16)

Foto: Carlos Flynn. — La escala humana
de Rafael Spregelburd, Javier Daulte y Alejandro Tantanian.

Esa autonomía del creador puede ser absoluta (la poíesis depende exclusivamente de sí misma) o vincular con otras presencias constitutivas de lo real. Autonomía absoluta o autonomía vincular constituyen los fenómenos más plenos y misteriosos del teatro-jeroglífico. Por un lado, una subjetividad de la teatralidad en sí; T. S. Eliot sostiene que en el arte la emoción es impersonal ("La tradición y el talento individual", Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión, tomo I, s.f.: 23). Por otro, una subjetividad de la alteridad, extra-humana, el cuerpo poético como la escritura de Orfeo (Detienne, 2002). Afirmó Ricardo Monti en la Escuela de Espectadores al reflexionar sobre aspectos de la composición de No te soltaré hasta que me bendigas: "No sé quién escribe mis obras". Esta subjetividad otra coloca a creadores y espectadores en un lugar de infrasciencia: la subjetividad interna debe ser descifrada, está escrita en un alfabeto que desconocemos o que hemos olvidado, y la experiencia a la que refiere (su campo referencial) nos es desconocida hasta que podamos inteligirla. La composición del ente poético asume la función del dictado de otro: dictado de la teatralidad en sí o dictado de la alteridad órfica; por necesidad, su intelección es, tanto para el artista (en los ensayos y sucesivas funciones) como para el espectador, a posteriori de la experiencia de contacto con el ente poético. En estos casos, los procesos de composición no se rigen por una lógica de justificación realista o racionalista a priori, sino por el progresivo descubrimiento de las exigencias y reclamos que la poíesis va estableciendo desde su peculiar elocuencia. ¿Qué me pide ésto que ha aparecido ante mí? Al no poder recurrir a una lógica realista o racionalista, los artistas se manejan con una lógica interna, intuitiva, en la que los orienta el valor de la inexorabilidad: aunque nunca se sabe bien por qué, las cosas deben hacerse así y no de otra manera, el sentido de inexorabilidad equivale a la percepción de una necesidad poética opuesta a una contingencia (el "podría ser así o de otra manera"). Ésto se advierte en los límites de la planificación del trabajo poiético: muchas veces la zona programada o planificada no se complementa con las exigencias de la zona de autopoíesis; siempre existe (y debe existir) un marco de planificación en los procedimientos y plazos de composición, pero el material poiético no necesariamente ajusta sus tiempos a ese marco. Pavlovsky, Bartís, Monti, Kartun, Spregelburd suelen referirse a los extensos períodos de trabajo que les demanda un material, períodos no subsumibles totalmente a las imposiciones de los organismos patrocinantes (el teatro San Martín o el Cervantes, el acuerdo con un empresario, una beca, un subsidio internacional...) que imponen fechas de culminación. Ese espesor histórico, temporal de trabajo se inscribe en la poética y el espectador lo advierte (y lo agradece). La lógica temporal interna se lleva mal con el repentismo o con las necesidades de producir en serie o rápidamente para cumplir compromisos y garantizar plusvalía.

Podemos distinguir de esta manera un teatro de ilustración o tautológico, que parte de la "puesta" de saberes previos; un teatro de revelación programada, en el que se cumple un esquema conceptual a priori pero que arrastra o genera un campo de saberes específicos a posteriori; un teatro jeroglífico o teatro interno autopoiético, puro régimen absoluto del cuerpo poético en su mismidad y develación de saberes a posteriori. Se observan de esta manera diferentes grados y calidades de pre-determinación de la poíesis: una poética determinada y conducida por la presión de exponer/ilustrar una tesis, un problema, un régimen de experiencia a priori del régimen específico del cuerpo poético; una poética orientada por un programa de investigación a priori; una poética de autodescubrimiento, con marcas de determinación a posteriori. A cada modalidad le corresponde un modelo de actividad artística: el artista conductista; el artista constructivista; el artista como medium. ¿Invención o descubrimiento en la autopoíesis? La respuesta dependerá de la entidad que se le otorgue al origen y la materialidad del cuerpo poético.

La subjetividad del acto ético o la poíesis como morada habitable

Sin embargo, en las estructuras internas de la poética se cifra también un orden subjetivo del artista, así como un orden subjetivo de la expectación por la compañía y por la creación de poíesis del espectador (ver Filosofía del Teatro I, capítulos tercero, cuarto y quinto, especialmente parágrafos 26, 43 y 51). Se trata de la paradójica concreción de una objetividad autónoma subjetivada por el artista y el espectador. Más allá de las estructuras de cada obra, el teatro constituye subjetividad en la configuración de formas de habitabilidad del mundo, sea en la territorialidad individual (del artista o del espectador) o en la territorialidad grupal (el equipo de artistas entre sí, de artistas-técnicos, el órgano intersubjetivo convivial de artistas-técnicos-espectadores, de los espectadores entre sí, etc.). El teatro es un acto ético (Bajtin, 1997), implica un régimen de asociaciones y afecciones para la vida cotidiana, que involucra la totalidad de la existencia, y que se transmite, se "contagia" en el convivio a través de la poíesis. Véase la idea bartisiana de la poética como "incisión" o "perforación", como revelación de otros espacios existenciales (Ricardo Bartís, Cancha con niebla, 2003: 147). La poíesis teatral –trabajo, cuerpo poético, semiotización- regresa en el acontecimiento teatral sobre su creador y sobre su espectador, los modeliza, los constituye, organiza su estar en el mundo. Vamos al teatro, en suma, a construir nuestro vínculo con el arte y con la vida. El artista frecuentemente se "descubre" a posteriori en su creación, en el análisis de su hacer, y en la mirada de los otros sobre ese hacer y su persona. Las predicaciones de otros sobre su poíesis son directa o indirectamente una herramienta de conocimiento de sí. La obra le permite calibrar el tamaño de su voz, saber qué puede llegar a hacer, pensar y ser, saber quién es y quién puede ser. La obra lo moldea, lo configura, lo limita e incluso lo condena. Le permite ordenar-organizar la realidad, darle consistencia, y ofrecer un espacio de control de lo que en la vida nos parece descontrolado o en la inminencia del desborde: el inconsciente, el ritmo social, la muerte. Ponerse a salvo de la locura, ordenar provisoriamente el caos, como sucede con la obra de todo granartista. Fugarse de las presiones, para inventar otras territorialidades de subjetividad y regresar con nueva fuerza: la poíesis, trayecto de creación y obra creada, es como una máquina de aire en un mundo irrespirable. El del teatrista es un oficio-vida; el teatrista es tomado por su trabajo. Santiago Kovadloff analiza la función configuradora de la escritura ensayística y recuerda una feliz expresión de Sartre: "el escritor por dentro es queso derretido" (Sentido y riesgo de la vida cotidiana, 1998). Girri afirma en su metapoesía: "Soy lo que hago,/ lo que hago me cambia/ y adviene entonces/ un reverbero, una descarga, desde alguien presente en mí,/ alerta y llamado/ del mismo hombre que soy,/ de la misma gravitación/ que hacia lo bajo tira. // No reniega,/ no frena el alma ese caudal,/ y aspirándolo / fija un instante mi contorno" (Examen de nuestra causa, 1956, incluido en 1977, tomo I). "El teatro me curó", afirma Eduardo Pavlovsky en La ética del cuerpo (2001). "El teatro me salvó", dice Bartís:

[En los años de la dictadura] el teatro fue un territorio casi sustitutivo de esa otra actividad [la militancia política] que había quedado nítidamente obturada. Me relacioné con el teatro a través de códigos de la militancia: la sensación de poder volcar en el grupo, en la expresión, en el campo asociativo, no exactamente ideas sino algo de los procedimientos más primarios: la desolación, la confusión, el dolor... y la bronca, el odio. Dolorosamente, sin orgullo, un odio innombrable. Algo muy liberador, que en principio coloca el Estado como enemigo, definitivo y para siempre (...) Cierta sensación de poder volcar en el territorio nuevo del teatro algo de esas sensaciones... En momentos de tanta negatividad, las expresiones de afirmación de la cultura, o afectaciones de índole vibrante, como ver algunos espectáculos, me permitieron comprender de a poco que uno podía tener un gran compromiso ideológico y político con el campo de la producción estética. Que no tiene que ver con lo político tradicional, sino el compromiso de producir un arte revolucionario, poético (...) El teatro se me apareció como un canal afirmativo libertario, de actos de pasión y creencias en el hombre (...) Por un lado, en el plano afirmativo de las posibilidades de creer en otra cosa, en una época donde por afuera de las Madres de Plaza de Mayo y de algunos signos de los organismos de Derechos Humanos o de algunas personalidades, era difícil creer. El teatro me dio signos muy vitales de creencia, una gran cantidad de gente estuvo firme en sus convicciones; pudiendo haber pasado con armas y bagajes al campo enemigo y hacer tonterías, se mantuvieron absolutamente ajenos a todo eso. (Dubatti, 2006: 18-19)

La condición de posibilidad de la obra está también en el reconocimiento de sí, como explica Mauricio Kartun:

A cierta edad, lo ideológico está en el cuerpo. Salvo que uno sea muy hipócrita... Llega un momento en el que no podés diferenciar entre lo que sos y lo que creés. Tengo –es verdad- un pensamiento nacional y popular. Pero no es una especulación estratégica. Ni una toma de posición. Se inscribe en un fenómeno mayor: mi pertenencia física, social, humana a ese espacio cultural. En toda la extensión del concepto cultura: desde la política a lo estético. Qué se yo, un ejemplo: A comienzos de los ochenta fui comprando toda la discografía de la Mona Jiménez. Cuando no era todavía solista sino el cantante, el vocalista del Cuarteto de Oro. Me iba a revisar las bateas de la Estación Retiro y de Estación Constitución, porque eran los únicos lugares donde se vendían esos discos en Buenos Aires. Aquí no lo conocía nadie. Me encantaba. Yo disfrutaba y mis hijos se criaron bailando con la Mona Jiménez en casa. Llegaba, ponía el longplay y le dábamos duro al cuarteto. El recuerdo de una fiesta en unas vacaciones, yo bailando cuarteto con mi hija de cinco años es una de las imágenes más bonitas que tengo de su infancia. Algunos de mis amigos se pasmaban. Yo era el tipo excéntrico al que le pedían en las fiestas que pusiera esos discos que vos comprás. Se reían a los gritos y me decían que no se podía entender. Tuve un gran amigo, músico, Jorge Valcarcel, trabajó en varias obras mías. Con Jorge íbamos de gira por Latinoamérica y siempre compartíamos la habitación. Jorge me decía: A ver ,mostrame los cassettes, yo se los mostraba y él se cagaba de risa. Me decía: ¡Lo peor es que no es una postura!. Al fin y al cabo esto soy yo. Y cuando escribo no soy otro. Me gusta Sandro, el de la primera época. Lo escucho con mucho placer. Y un día me cuelgo con música minimalista y me mato con Wim Mertens que fue un gran camote de los '90. O le doy al Klezmer, a Martirio, a Tom Waits o a Hermeto Pascual. Y otro día vuelvo a la discografía de la Mona en los ochenta. Yo soy esa mezcla. Y si a la hora de escribir no puedo aceptar esa mezcla, nunca encontraré la felicidad en la escritura. Yo me escapé muchos años de San Martín [su pueblo natal, en el Gran Buenos Aires] cuando vine a la Capital a formarme. Quise dejar atrás San Martín. Porque en San Martín yo era un chico de barrio, burro, que repetía el colegio secundario. Pero un día el pasado te alcanza. Te agarra del forro del culo: flaco, la única manera que vos tenés de reconciliarte con vos mismo, es entender que vos sos aquél y no otro. Eso no quita que estudies filosofía. Que leas toda la narrativa contemporánea. Que veas cine independiente coreano. El horror es cuando haciendo eso creés que esto debe borrar signos de otra cosa. Escucho a Yupanqui. Y me conmueve. Escucho las letras y las redescubro. Los Tres Chiflados, son grosos de verdad. Wittgenstein es groso. Barthes es groso. Los cómicos del Balneario, son grosos de verdad. Marrone. Un tipo que enfrenta un auditorio como el del Balneario, mil personas tomando cerveza y comiendo sandwichitos y hay que hacerlos reír, disfrutar, si no tenés el don no lo conseguís. Era guaso, ¿y cómo vas a hacer reír a mil tipos? Era guarango, pero además era él. Era él. Nunca quiso ser otra cosa. (2006a: 181-182)

En tanto formador de subjetividad, en tanto proveedor demoradas habitables, el teatro instaura un conjunto de afirmaciones, de"verdades subjetivas" (para el artista, para los técnicos, para el espectador, para todos ellos entre sí) que resulta indispensable conocer en el acceso a una consideración de lo que llamamos el "teatro de la subjetividad". Detengámonos en el caso del artista-trabajador.

Semántica de la enunciación externa y signo-cero. La habitabilidad como entidad

Como señalamos más arriba, la poíesis puede ser analizada en abstracción relativa (aunque nunca absoluta) de su instancia de producción, como subjetividad interna, pero el trabajo –y el trabajador- la configuran. Si bien toda poíesis puede ser de-subjetivada, también puede ser puesta en diálogo con el sujeto artista-trabajador. La subjetividad compleja y mutable del creador y su ejecución se inscriben en la poética y remiten a una enunciación externa (Reisz de Rivarola, 1985: 41-60) situada histórica y culturalmente, que comprendemos como el acto humano de creación de la obra, acto humano de trabajo (en términos marxistas). Esa enunciación –o al decir de Giorgio Agamben "el autor como gesto" (2005: 79-94)-produce una consecuente modalización de la pieza o el espectáculo por esa presencia asociada del creador, por la remisión referencial que, como signo-cero o a través de signos con significante, hace el objeto creado a los procesos de su creación y al ejecutor de esos procesos. Borges lo dice precursoramente en "Pierre Menard autor del Quijote": basta con cambiar la enunciación externa–creación productiva- del texto, para que el texto no sea el mismo⁸. El mismo texto "Las barcas surcan las negras aguas" cambia según se lo atribuyaa contextos y épocas diversas. Hágase el ejercicio de pensar que lo escribió un sacerdote egipcio en el siglo X a.C., o un poeta japonés del siglo XVII o un letrista de tangos hacia 1940. El texto muta radicalmente al referenciarse con regímenes de experiencia histórica, cultural, literaria, etc. diversos. Una mirada postestructuralista habilita, entonces, a hablar de semántica de la enunciación y fundamento de valor⁹ como articuladores de las poéticas. Retomando a Agamben, si descubro que Shakespeare no ha escrito las tragedias que se le atribuyen y que sí ha escrito el Organon que creíamos de Bacon, no muta sólo una mera atribución autoral, sino todo un sistema de relaciones y de lectura. Lo que no quiere decir –como señalamos- que literalmente el autor sea la obra. La poíesis cumple una función ontológica sustentada en la autonomía y la soberanía (véase Dubatti 2007,parágrafo 40). Dice Agamben:

El autor señala el punto en el cual una vida se juega en la obra. Jugada, no expresada; jugada, no concedida. Por esto el autor no puede sino permanecer, en la obra, incumplido y no dicho. Él es lo ilegible que hace posible la lectura, el vacío legendario del cual proceden la escritura y el discurso. (2005: 90-91)

Pero el autor hace cosas con su obra: entre otras, se define a sí mismo en sí, para los otros y para lo otro. Vamos al teatro de la subjetividad a observar cómo los otros construyen su relación con la realidad, consigo mismos y con los otros, con lo otro. Uno de los espectáculos más gratificantes para el espectador es observar cómo los artistas organizan otras maneras de estar en el mundo a través de su trabajo: el espectáculo de la micropolítica, el espectáculo del territorio de subjetividad compartido en el "entre". Lúcido director, Daniel Veronese lo sabe y exhibe las marcas de esos territorios, incluso como señal de gratitud y cariño a las posibilidades fundadoras de esos territorios de habitabilidad micropolítica. Por eso en Espía a una mujer que se mata utiliza la escenografía de Mujeres soñaron caballos, y comienza con una situación que recuerda la escena final de Mujeres... Por eso, los títulos conectados de las dos obras basadas en textos de Chéjov: Un hombre que se ahoga/ espía a una mujer que se mata. Por eso, la extraña inclusión del ensayo de Las criadas de Jean Genet en la reescritura de El Tío Vania: no es la territorialidad chejoviana lo que constituye la materia del espectáculo, sino los vínculos micropolíticos de los actores y el director. La subjetividad Núñez-Llosa, el "entre", no de los personajes sino de los actores, que alguna vez imaginaron hacer juntos Las criadas. Y no es ésa justamente la subjetividad que construye el mismo director en El método Grönholm^[10]. El teatro de la subjetividad revela que la poíesis también está hecha de micropolítica humana: un grupo de hombres que trabajan y se relacionan y encuentran en esa actividad una forma de organizar la realidad, una morada habitable. Lo mismo puededecirse de la experiencia del espectador: se "contagia" de esas moradas, se alegra de su existencia, participa de ellas en forma vicaria, las habita también, o funda sus propios campos de habitabilidad. Para Veronese "los espectáculos son máquinas de producir sentidos", esto es, no mera semiotización, sino producción de subjetividad. Máquinas de subjetividad, como afirma Guattari en el texto citado. "En cada uno de nosotros debe elaborarse una máquina propia. El espectáculo podrá ser la máquina total, la sumatoria", agrega Veronese (2005). ¿Cómo no contagiarse de la afectación, de la pasión y la felicidad que transmite Pavlovsky mientras habita los territorios de la teatralidad? Pavlovsky no re-presenta ni presenta, produce un campo de subjetividad a compartir. El teatro como zona de experiencia, el teatro como subjetividad. Por su base arquetípica de compañía, el espectador se siente hermano del artista en su capacidad igualitaria de compartir la subjetividad o crearla. Como espectadores vamos al teatro a habitar zonas de subjetividad alternativa, que ponemos en juego dentro y fuera del teatro^[11]. Campos de habitabilidad que organizan nuestra política cotidiana. Por su pertenencia a la cultura viviente (el convivio como principio de la teatralidad), por su naturaleza oximorónica como acontecimiento, el teatro convierte la habitabilidad en entidad. Las moradas que provee la subjetividad micropolítica configuran el movimiento contrario a la catarsis: no se trata de expulsar sino de habitar. Lo expulsado es –por abandonado, por desplazado- la subjetividad macropolítica rechazada. Las verdades subjetivas, a partir del ejercicio de atribución de valor, generan un campo axiológico, un mundo humano entendido como cartografía de valores. La posibilidad histórica de confrontar subjetividades macropolíticas y micropolíticas, calificarlas y elegirlas (tanto en sí mismas, por su cualidad, como en la dosificación cuantitativa de su relación y pasajes) constituye uno de los desafíos más estimulantes de la vida cotidiana contemporánea.

Subjetividad de intermediación institucional

No se experimenta la misma subjetividad en las pequeñas salas independientes que en las grandes salas comerciales o en las oficiales, en tanto se percibe en el convivio el funcionamiento de una subjetividad institucional intermediante que se instala de diversas maneras como presencia de autoridad, como marca del "dueño de casa", como responsable de las condiciones de posibilidad del espectáculo, a través de la organización del espacio, la autopromoción de la sala y los mecanismos de construcción de imagen de sí misma que diseña. Por ejemplo, en el Teatro San Martín una cinta en off grabada por la locutora Betty Elizalde le recuerda al espectador segundos antes del comienzo del espectáculo que está en la sala oficial, que ésta le da la bienvenida y que depende de las autoridades de la Ciudad; se le indica al espectador qué no debe hacer bajo tácito peligro de punición, que además puede comprar la revista de la institución y otros objetos, etc. El programa de mano incluye la nómina de autoridades municipales, empezando por el Jefe de Gobierno. En el teatro comercial sucede algo parecido: el programa de mano de Muerte de un viajante en el Paseo La Plaza le indica al espectador que los actores Alfredo Alcón y Diego Peretti han sido reunidos gracias a las iniciativas de los productores Adrián Suar y Pablo Kompel, y que si podemos ver la obra en tanto espectadores es gracias a Suar-Kompel. En el Multiteatro de Carlos Rottenberg, junto con el programa del excelente espectáculo Yo soy mi propia mujer (Julio Chávez dirigido por Agustín Alezzo, 2007), se entrega un folleto de promoción de El champán las pone mimosas, con una nota del productor Gerardo Sofovich; oímos al público que ironiza en las butacas: "Qué buena recomendación, salimos de acá y nos vamos derecho al Tabarís". Cambian las condiciones de producción y convocatoria del espectador, y las poéticas se resignifican. Las condiciones de producción y el espacio son componentes definitorios en materia de subjetividad. En las salas independientes, la subjetividad institucional no suele recurrir al ejercicio de la ostentación de poder y propone un vínculo más llano, menos jerárquico. Amistad y hermandad, decíamos en Filosofía del Teatro I (parágrafo 60), como vínculos horizontalizados de poder (hermanos sin privilegios de mayor o menor o diferencias testamentarias: sostenidos por una ley de igualdad en el derecho a los bienes). El artista sale a la búsqueda del espectador porque lo necesita; el espectador sale a la búsqueda del artista también por necesidad. En la base de ese vínculo no rige un contrato mercantil, de dealer-cliente (en términos de Bernard-Marie Koltés, En la soledad de los campos de algodón), ni de jerarquías sociales o religiosas. Ninguno de los dos está condenado a ser "quien golpee primero", ni a ser quien se imponga sobre el otro: no hay uno por encima del otro, no hay uno que saque ventaja del otro subordinándolo. Por el contrario, los une el deseo de construcción de una zona de experiencia en la que ambos se constituyen en otro(s), en la que se origina una nueva subjetividad que los modifica y que no es la suma de sus subjetividades individuales sino otra(s); fuera de esta zona, dicha subjetividad ni pre-existe ni perdura. Es el "entre" teatral (Pavlovsky): la multiplicación de artista y espectador a través del catalizador del cuerpo poético (retomando la imagen de T. S. Eliot) que genera un tercer campo subjetivo, que no marca la dominancia del primero (el artista) ni del segundo (el espectador) sino un estado parejo de beneficio mutuo en un tercero^[12]. Éste se constituye en y durante la zona de experiencia. En la compañía hay más experiencia que lenguaje. Si Babel condujo a la división lingüística y, a través de ésta, a la misantropía y el solipsismo, la in-fancia^[13] teatral conduce en su zona de acontecimiento al tiempo anterior a Babel.

Doble subjetivación: poíesis y vida cívica

Así como sostuvimos que toda poíesis puede ser de-subjetivada y re-subjetivada (en su dimensión interna), o puede ser puesta en diálogo con el sujeto artista-trabajador y con el sujeto-espectador (la subjetividad como acto ético), agreguemos ahora que dicho acto ético puede ser confrontado con la vida cívica del artista. Llamamos así a su desempeño social como ciudadano, sus vínculos políticos, sus declaraciones públicas, sus amistades y respuestas ante los hechos sociales, sus negocios, sus alianzas, sus silencios y sus complicidades, sus virtudes y sus defectos en el plano estricto de la sociabilidad. Algunos artistas contradicen su subjetividad teatral con los hechos de su vida cívica. Caso: hacen un teatro ideológico de izquierda pero llevan una vida cívica integrada al capitalismo.¿Es compatible semejante escisión en el plano de la subjetividad? ¿Es posible tanta distancia entre las afecciones cotidianas y la ideología para las representaciones simbólicas? Otros artistas contradicen las ideas y las tesis de sus poéticas desde adentro mismo de la producción de poíesis. Caso: la obra expone ideas políticas avanzadas, pero sostiene el trabajo sobre la"proletarización" de un sector de los miembros de la cooperativa. Otros artistas realizan una poética de pura autonomía abstracta y la complementan con una militancia política radicalizada. Caso: Raúl Lozza, artista plástico. O politizan el acontecimiento poiético desde la militancia cívica: Becketten rolado en la resistencia contra los nazis; Osvaldo Pugliese [figura del tangoargentino], militante del Partido Comunista. Recordemos el caso de Augusto Boal (véase su análisis en Filosofía del Teatro I, especialmente parágrafo 58).

¿Qué hace un espectador con el acontecimiento teatral, luego del acontecimiento, en la vida cotidiana? ¿Qué hace un teatrista con sus saberes teatrales cuando termina la función? Actividad artística y actividad cívica pueden correr por carriles específicos separados, pero eso no quita que sean puestos en relación por superposición o fusión, por disyunción u oposición (o alteridad, que no es lo mismo), por yuxtaposición, por multiplicación, por superación crítica. La "ética del cuerpo", afirma Pavlovsky, consiste en sostener con el comportamiento cívico lo que se sostiene con el arte. Formas de coherencia, o de complementariedad, o de multiplicación. Subjetividad artística y vida cívica se iluminan mutuamente. En la expectación teatral es imposible reprimir la puesta en juego de esa aproximación contrastiva. La diferencia entre una obra menor y una gran obra está, sin duda alguna, en su construcción interna de subjetividad, en la relevancia de la cosmovisión que porta, en su articulación de mundo inscripta en el cuerpo poético. Esa subjetividad puede abstraerse de la figura del creador-trabajador, de la instancia de producción y por supuesto de su vida cívica. Podemos desconocerlo todo del artista. Podría tratarse, como en la literatura, de un acontecimiento anónimo, sin firma. Sin embargo, hasta Beckett –cuyos textos afirman la disolución del yo- firma sus textos. Los teatristas firman los espectáculos. ¿Qué entraña la firma? Lo cierto es que, a la hora de construir acontecimiento teatral, el actor, el director, el dramaturgo, etc. portan consigo sus vidas cívicas y la relación de éstas con la poíesis generan afectación y multiplicación. La dialéctica, la mutua iluminación entre acto ético de subjetividad y vida cívica, constituyen una variable fundante del convivio teatral en el diverso entramado de su complejidad.

El artista, intelectual específico

De acuerdo con los versos de Alberto Girri (Envíos, 1967, incluido en 1977, tomo I) citados en la apertura de estas reflexiones, la poíesis es una forma de organizar la realidad, no de representarla. Nada menos. El teatro está lejos de ser, entonces, mero "museo de la representación" o "mercantilización de la nostalgia" o "reservorio de un legado pasado" (Ponnuswami, 2002 : 603-607). Posee una vitalidad renovada, resignificada. No se vincula sólo al pasado: por el contrario, algunas obras parecen acontecer en el futuro, como teatro-oráculo, teatro-esfinge que habla de lo porvenir y fascina como paradójica presencia del futuro en el presente. El teatro sabe: tiene saberes específicos -técnicos, metafóricos, metafísicos, terapéuticos, sociales, políticos-, sólo accesibles en términos teatrales. Saberes necesarios. Verdades "subjetivas" para la existencia. Los artistas teatrales poseen un pensamiento específico sobre esos saberes, hasta hoy desatendido. Nadie considera a los teatristas intelectuales. Sin embargo, hay muchos intelectuales que no son artistas, pero no hay artista que no sea intelectual. El artista es un intelectual específico. A la vez semejante y diferente del resto de los intelectuales. El artista piensa todo el tiempo. El artista piensa a través de los mundos poéticos. Por eso Umberto Eco dice que toda creación artística opera como una metáfora epistemológica: la metáfora piensa. El artista piensa los mundos poéticos. Auto-analiza los objetos que produce–mientras los produce o luego de producirlos-, así como las prácticas, sus fundamentos, su política. Descubre así iluminaciones profanas (de acuerdo al sentido que Walter Benjamín otorga a esta expresión; véase Sarlo 2000), un tipo de saber que sólo es perceptible bajo la condensación formal y semántica de la imagen poética, y cuya condición de existencia y acceso es sólo a través de lo artístico. El artista piensa para crear los mundos poéticos. Piensa antes de crear, teoriza, investiga, reflexiona antes e independientemente de la creación. Cómo explicar, de lo contrario, el auge del arte conceptual en las últimas décadas. El artista piensa más allá de los mundos poéticos.

El artista es también hombre cívico, y como tal, realiza paralelamente actividad política, a veces militancia. Relación entre actividad artística y actividad cívica: superposición o fusión, disyunción u oposición o alteridad, yuxtaposición, multiplicación, superación crítica. Pensar la vida cívica desde el arte y el arte desde la vida cívica. El artista como intelectual político dentro de la esfera del arte y dentro de la esfera cívica. El intelectual, dice Edward Said, es quien le dice la verdad al poder. La verdad del arte y la verdad cívica.

En todas sus formas de ejercer el pensamiento, el artista genera discursos: expositivo, analítico, argumentativo, narrativo, descriptivo y directivo. Casos: El teatro y su doble (Artaud), El espacio vacío (Brook), Hacia un teatro pobre (Grotowski), Teatro del oprimido y otras poéticas políticas (Boal), Micropolítica de la resistencia (Pavlovsky), Canchacon niebla (Bartís), Escritos (Kartun), Procedimientos (Spregelburd), Juego y compromiso (Daulte), Automandamientos, Las máquinas poéticas (Veronese). Del aforismo al tratado, de la nota breve al ensayo extenso. Pero si el artista no escribe, también piensa: habla, o sólo rumia. Intelectual silencioso, de palabra interna. Negar al artista como intelectual es no sólo desconocer la historia, es asumir la operación ideológica de la dictadura y también del neoliberalismo: vaciar el arte de sus políticas. Aceptar que el teatrista es un intelectual implica concebir el teatro como cantera de pensamiento y experiencia, como campo de subjetividad habitable e indagable en sus afirmaciones.

Jorge Dubatti (Buenos Aires, 1963) holds a doctorate in History and Art Theory from the Universidad de Buenos Aires. He is a professor and researcher specializing in theatre at UBA, Universidad Nacional de Rosario and Universidad Nacional de San Martín. He has been the director of the Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (CIHTT) [Center for Research in Theatre History and Theory] since 1998 and the directorof the Escuela de Espectadores de Buenos Aires [Buenos Aires School of Spectators] since 2001. He is also a Partenaire Privilégié of the Fondos de Archivo de la Académie Expérimentale des Théâtres (France) at the Alliance Française in Buenos Aires. His publications include Teatro Comparado. Problemas y conceptos (1995), Samuel Beckett en la Argentina (1998, comp.), El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral (2002), Estudios críticos sobre Harold Pinter (2002, comp.), El convivio teatral (2003), El teatro sabe. La relación escena/conocimiento en once ensayos de Teatro Comparado (2005) and Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad (2007). In 2007 he was awarded the Konex Prize for Literary Criticism.

Notas

[1] Para una reconsideración del teatro como acontecimiento de la cultura viviente, véase Dubatti 2007.

[2] Obsérvese que el micrófono inalámbrico pegado al rostro o la cabeza del actor es un objeto de intermediación tecnológica, pero sólo afecta una porción de la presencia aurática y la actividad corporal del actor: la voz. Mientras el cuerpo no sustraiga su aura in vivo (a diferencia de la plástica, que posee aura pero in absentia del cuerpo del artista), si quiera parcialmente, habrá campo de convivio. La presencia aurática parcial del cuerpo del manipulador es también un fenómeno del teatro de títeres o el teatro negro.

[3] Resulta valiosa al respecto la consulta de Elena Oliveras, La metáfora en el arte. Retórica y filosofía de la imagen (2007), y en materia específicamente teatral, Mauricio Kartun, "Una conceptiva ordinaria para el dramaturgo criador" (2006b: 19-46).

[4] King Lear, Acto IV, Escenas 1 y 6.

[5] Para una ampliación del concepto de poíesis y cuerpo poético, véase Dubatti 2007, especialmente capítulos "Acontecimiento poético: poíesis teatral" (pp.89-130) y "Teatralidad social y teatralidad poiética" (pp. 149-154).

[6] Tomamos la idea de un teatro conformista de Amado Alonso, "Lope de Vega y sus fuentes" (1967: 196 y ss.).

[7] Véase Filosofía del Teatro II: Análisis Teatral, Poética Comparada (Atuel, 2007, enprensa).

[8] Es importante destacar que Menard "escribe" el Quijote, no lo lee, por lo que Borges habla de la enunciación de la poíesis productiva, no de la poíesis receptiva. A diferencia de Menard, yo puedo leer mil veces el Quijote, pero no puedo escribirlo, sólo puede implementar sobre él una poíesis receptiva.

[9] Temas que presentamos en nuestro El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral, 2002b.

[10] Véase a continuación "Subjetividad de intermediación institucional".

[11] Un hermoso espectáculo teatral, Budín inglés, biodrama escrito y dirigido por Mariana Chaud, hablaba indirectamente de este tema: tematiza qué hacen los lectores con la literatura en sus vidas, es decir, cómo construyen subjetividad con los libros. Jostein Gaarder recomienda para la literatura de ficción: "Cámbiale el nombre y hablaráde ti". Cámbiese libro y literatura por teatro y, mutatis mutandis, la creación de Chaud hablará de la materia que nos ocupa.

[12] Justamente el teatro que reenvía a una situación de poder económico (el llamado "teatro comercial") o social (el teatro de propaganda política para ganar adeptos a una causa) o religioso (el teatro de evangelización y fundamentalismo) frustra o descuida el acceso a esa zona de experiencia que fusiona a los hombres en una nueva subjetividad no comercial ni jerárquica. En Buenos Aires, los ejemplos más notables de generación de esta tercera subjetividad se encuentran frecuentemente en las prácticas del llamado teatro independiente o de autogestión.

[13] Retomamos el término de acuerdo a Giorgio Agamben, Infancia e historia (2001).

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Cuerpo social y cuerpo poético en la escena argentina

Jorge Dubatti | Universidad de Buenos Aires

El teatro como acontecimiento