Fuerza, acontecimiento y herencia
Pedro Ovando Vázquez | Escuela Nacional de Antropología e Historia
Abstract: El presente artículo constituye, por un lado, un comentario crítico en torno al discurso historiográfico construido alrededor del Arte Acción en México y, por otro, se orienta hacia una posible reflexión de las manifestaciones estéticas performativas a través de los conceptos de herencia, acontecimiento, iteración y fuerza realizativa, derivados del pensamiento filosófico de Jacques Derrida. A partir de estas nociones, el texto describe brevemente las acciones perfomativas Flores Subterráneas de Elvira Santamaría y Agua de Diana Olalde, realizadas en la Ciudad de México en 2004, como punto de partida para una argumentación analítica sobre la naturaleza aporética de la fuerza performativa y su capacidad para desestabilizar sistemas simbólicos. En las acciones de Elvira y Diana, los gestos aparentemente más simples y recursivos del repertorio cultural son parafraseados con la única finalidad de desplazarlos hacia un lugar heterónomo, un lugar Otro donde la convencionalidad de las muecas y de los atuendos vacila, donde los imperativos sociales que determinan el intercambio entre los sujetos, que regulan las proximidades y distancias entre los cuerpos, quedan desenmascarados por medio de tácticas iterativas y experiencias de enrarecimiento simbólico. Estos procedimientos estético-performativos muestran cómo los signos culturales heredados y los comportamientos reconocibles se someten a la fuerza realizativa que impugna esa herencia y que disipa todo resguardo o anticipación de un final previsible, para con ello desplegar un espacio para el arribo del acontecimiento.
El acontecimiento es ante todo que yo no comprenda. […] la experiencia del acontecimiento, el modo bajo el cual nos afecta, precisa de un movimiento de apropiación (comprensión, reconocimiento, identificación, descripción, interpretación, determinación) aunque este movimiento de apropiación sea irreductible e inevitable, sólo hay acontecimiento en donde esta apropiación fracasa. –Jacques Derrida
Introducción: repensar la herencia
Al entrar en contacto con algunos comentarios, publicaciones y discursos en torno a las manifestaciones estéticas performativas en México, es posible rastrear una trama argumentativa que restringe la naturaleza crítica del performance sometiéndolo, por un lado, a un ejercicio de revisión histórica y, por otro, circunscribiéndolo a su visibilidad y posicionamiento dentro de los espacios discursivos del arte mexicano. Estas condiciones de subordinación impiden hasta cierto punto, una discusión sobre el Arte Acción que reflexione en torno al performance como posibilidad de un pensamiento sobre el presente, y en torno a las relaciones entre la performatividad y acontecimiento.
Un breve escrutinio de las historias del performance art en México, muestra la construcción de una cronología de eventos y contextos sociopolíticos en los cuales emergen las prácticas estéticas no-objetuales. Más próximo a un revisionismo artístico que a un abordaje de la singularidad de las prácticas performativas, el proyecto de construir una “tradición estética” del Arte Acción en México parece ser hoy día algo consensuado y evidente. Los textos compilados en Con el cuerpo por delante. 47882 minutos de performance, Arte Acción. Ciclo de Mesas redondas, Revista Generación No.45, Performance y Arte-acción en América Latina y más recientemente en la serie documental Mujeres en Acción, se esfuerzan por delimitar generacionalmente las tendencias y manifestaciones performativas en México. Una aparente continuidad sitúa los movimientos políticos estudiantiles de 1968 y la pugna por la libertad de expresión como parte- aguas de un arte que recupera la gráfica popular y los espacios públicos, un arte fuertemente cargado de una ideología contestataria que radicaliza la idea del arte como comentario social y da pie a la llamada Generación de los Grupos.[1]
En las décadas de los ochenta y noventa, las estéticas performativas son descritas como una mimesis de la Generación de los Grupos, pero su carácter se orienta a explorar la corporeidad, la trasgresión de los tabúes y las convenciones artísticas mediante enunciados discursivos que aluden fuertemente a las reivindicaciones étnicas y sexuales. De esta manera, la concepción de un “boom”[2] del performance en la década de los noventa responde a una estrategia de localización, que cristaliza la heteronomía de los sujetos performativos a través de una definición de sus prácticas como un “género artístico”, confinando sus posibilidades sígnicas y desmantelando su potencial desestabilizador.
A partir de este recuento, el Arte Acción mexicano parece institucionalizarse y ser plenamente reconocible a través del dispositivo hegemónico del texto cronológico: “En los noventa el performance se consolidó […] pasó a ser un arte reconocido oficialmente”.[3]
Podemos observar cómo en la tradición reseñada anteriormente opera una reducción de las tensiones inherentes a las ejecuciones de los artistas y de las situaciones emergentes e incompletas del presente performativo. La declaración inicial de Josefina Alcázar, historiadora del Arte Acción en México, reconoce la inconsistencia que trae consigo el proyecto de una “historia del performance”, intención que conduce inevitablemente a “reducir un arte vivo, un arte cuya esencia es la presencia, a las paginas inertes de un texto”[4] ¿Quiere decir esto que el Arte Acción en México no tiene posibilidad de una historia, de una herencia?
Creo que la problemática no estriba en rechazar la historia del Arte Acción, sino en rechazar una cronología generacional que suponga dominios conceptuales homogéneos y sistemas de representación generalizados que no reconozcan el diferimiento que habita las estéticas performativas. Bajo la óptica de este discurso descriptivo, el trabajo de las artistas de performance en México -la disparidad de sus propuestas y dispositivos de acción-, parece condensarse en un conjunto de enunciados temáticos: la violencia ejercida hacia las mujeres, el juego irónico con los roles y estereotipos femeninos tradicionales, la crítica a los modelos identitarios, la protesta ante los regímenes patriarcales y mediáticos, son algunos de ellos. Esta caracterización orienta a pensar la obra de las artistas mexicanas en el campo de la política de las representaciones y reflexionar sobre la repercusión de estas tácticas en la crítica de los imaginarios sociales.
Un tratamiento de este tipo es sin duda pertinente, pero quiero desplazar la reflexión hacia otros territorios conceptuales: los del acontecimiento, la herencia y la singularidad, en un intento por recuperar la particularidad de los gestos performativos de dos artistas mexicanas. Gestos que se oponen (desde mi punto de vista) a la lógica representacional, y que en su interior debaten la posibilidad de otras grafías con las cuales hablar del Arte Acción mexicano.
Iteraciones y heretonomías
Un diminuto parpadeo analítico en torno a las acciones de Elvira Santamaría y Diana Olalde servirá como punto de partida a nuestra argumentación sobre la fuerza performativa. La actividad performativa de Elvira Santamaría se remonta a 1991 y desde entonces se ha llevado a cabo de manera ininterrumpida en diversos festivales, foros, plazas y calles de los continentes americano, europeo y asiático. En la acción Flores Subterráneas llevada a cabo en mayo de 2004 en el andador del metro Pino Suárez de la ciudad de México, Elvira Santamaría cubrió casi por completo su cuerpo con gladiolas y claveles blancos, flores relativamente populares entre la población mexicana. El gesto consistió simplemente en la acción reiterativa de adherir flores a su cuerpo para posteriormente invertir el proceso: despegar las flores de su cuerpo y regalarlas a los viajantes. Este performance, de aproximadamente cuatro horas de duración, pone de manifiesto el carácter iterativo de todo signo y su capacidad para desestabilizar contextos interpretativos. La imagen de la vendedora que lleva de un lado a otro un enorme ramo de flores, deteniéndose y ofreciendo su producto al transeúnte es paradójicamente evocado en la acción de Elvira, quien por medio de la aglutinación de flores en el cuerpo neutraliza la identidad económica y ornamental de la flor.
La cualidad acallada de la pieza, la desarticulación de la forma corporal transfigurada en un matorral viviente que interviene los pasillos y los vagones del tren subterráneo, instiga la duda sobre la naturaleza del atuendo. La opacidad y ambigüedad del cuerpo “vestido de flores” se desdobla cuando Elvira retira sutilmente una a una las flores y las dona -a petición de los propios espectadores- a los usuarios, generando así la vacilación ante la inutilidad de recibir algo a cambio de nada. Un don sin intercambio, una marca de lo acontecido, de lo elaborado, es una y otra vez repetido por los viajantes sin con ello ser igual; cada marca se desdobla en un comentario diferente, en un rostro distinto.[5] Si bien, por un lado, la acción de fijar en el cuerpo cada una de las flores y, por otro, donar cada una de ellas es una operación que reitera sucesivamente los signos del vínculo entre sujetos por medio del don, el intento de elaborar una representación explícita del evento fracasa.
Cuál es el origen de las flores y con qué finalidad, económica, religiosa o social son repartidas entre los usuarios son cuestionamientos que convocan un sinnúmero de referentes culturales que han sido expropiados en la pieza, que aparecen parcialmente desdibujados, trastocados por la fuerza performativa que marca singularmente toda herencia simbólica.
Por su parte, Diana Olalde (alias Toti-Alicia) comienza a desarrollar su trabajo de performance en la ciudad de México en el año 2001 en espacios como Ex Teresa, el Faro de Oriente y el Museo del Chopo. El tratamiento exhaustivo de materiales que tienen las mismas características, el empleo de nombres diferentes en sus acciones y la insinuación de sin-sentidos durante sus intervenciones en espacios públicos, revelan una fuerza inquietante y despliegan experiencias que ponen de manifiesto la fragilidad del sentido común y la inutilidad inherente a todo sistema de significados.
Quizá una de las piezas más emblemáticas del trabajo de Toti-Alicia, es el performace Agua realizado en la escuela preparatoria Otilio Montaño en Topilejo en Abril de 2004. Bajo el sol intenso del mediodía, Toti se sitúa de pie en un cuadrante central de la explanada del recinto, en la cual deambulan algunos jóvenes estudiantes y uno que otro profesor, quienes observan precariamente las acciones. Alicia viste un impermeable amarillo y un par de botas de hule color negro. En la mano lleva una pequeña sombrilla de plástico color rosa, sobre el suelo se encuentran dos cubetas de color verde llenas a medias por el líquido inquieto y transparente aludido en el título de la acción. Adheridas sobre sus ojos aparecen estampas de ojos caricaturizados, extrañamente abiertos y sobreexpresivos que la ciegan casi por completo. Alicia alza la sombrilla y acciona el mecanismo que despliega las varillas del parasol rosa, para inmediatamente después retraer el armazón y plegar el plástico a su forma inicial. El abrir y cerrar la sombrilla se repite sistemáticamente durante algunos minutos tornándose en una iteración incesante que inaugura el desenvolvimiento de la acción.
Alicia (Diana) inicia un recorrido a través de la explanada acompasado por la sonoridad del abrir y cerrar la sombrilla que sorprende la atención de los asistentes. Este deambular emerge como un símbolo que insinúa el arribo de una contradicción: en efecto, el cielo esta particularmente despejado, no se avista ningún rabo de nube. Cualquier indicio de humedad parece desecarse por los intensos rayos del sol. El paraguas, el rompevientos, las botas impermeables denotan la presencia paradójica de la lluvia, presencia que conforma la génesis de un sinsentido en el contexto de la explanada, un signo que se sustrae de la coherencia intrínseca de la situación climática. Después de varios minutos, Alicia coloca en el suelo el armazón inútil del paraguas cuya estructura metálica y pantalla han sido destruidas por el proceso iterativo de tensar-destensar la sombrilla. La estructura que indicaba metafóricamente el cobijo, el guarecerse del asedio de la tormenta, ha sido desmantelada por la repetición mecánica y recursiva del dispositivo abrir-cerrar. Del paraguas ha quedado sólo un despojo, la imagen de una estructura inservible, un desbarato que señala el tiempo de otro acontecimiento, de otra situación: el agua
Sutilmente, Diana toma una de las cubetas y derrama su contenido sobre el suelo. Un charco de contornos irregulares crece entre los adoquines de la explanada, esparciéndose caprichosamente entre los pies de Toti y los espectadores. Acto seguido, Toti se inclina y comienza a esparcir con las manos el líquido contenido inestablemente en los límites del charco. A través de la intuiciones táctiles y sonoras, Alicia recorre las fronteras de la superficie acuosa y prolonga su trayectoria, extendiendo el líquido sobre los adoquines y el pavimento, prolongando y al mismo tiempo repitiendo el gesto del acaecimiento del agua. Alicia gatea sobre el efímero espejo de agua imprimiendo círculos con las manos, impulsos que amplifican las lindes de la huella dejada por el agua y al mismo tiempo produciendo pálidamente el murmullo de un cause, de una precipitación.
Foto: Katnira Bello
La acción de Alicia se repite incansablemente, persiguiendo las acumulaciones de agua en las oquedades del pavimento y salpicando a los asistentes congregados entorno suyo. Una fuerza habita la iteración performativa de la acción, cuya génesis se revela no sólo en el juego con la oposición permeabilidad (contacto con el agua)-impermeabilidad (paraguas, rompevientos, botas), sino en los rastros significantes derivados de la precipitación del líquido. Estos signos pueden describirse como una inadecuación del entorno y la acción, como una contradicción entre la táctica corporal de retardar la desaparición del agua (siguiéndola, esparciéndola, desplegando sus calidades preceptúales y sonoras), y el agotamiento inaplazable ante la evaporación del charco. La tensión del acontecimiento tiene como núcleo la iteración de una marca, la huella testimonial del enfrentamiento entre Alicia y el agua, relación que se agota performativamente, encuentro condenado a lo imposible puesto que el agua terminará en algún momento por desecarse sin dejar rastro.
En las acciones de Elvira y Diana, los gestos aparentemente más simples de nuestro repertorio cultural son parafraseados con la única finalidad de desplazarlos hacia un lugar heterónomo, un lugar Otro donde la convencionalidad de las muecas y de los atuendos vacila, donde los imperativos sociales que determinan el intercambio entre los sujetos, que regulan las proximidades y distancias entre los cuerpos, quedan desenmascarados por la experiencia del enrarecimiento iterativo.
Instituto de educación media superior Otilio Montaño. México D.F., 2004
Foto: Betito
Esta modulación performativa que violenta los actos conocidos, puede ser pensada también como una micropolitica, es decir, comporta en su interior una pugna por desestabilizar las determinaciones simbólicas de la herencia y del archivo. Se advierte así, una zona donde la paradoja, la metáfora y la repetición hiperbólica se desdoblan como actos reflexivos. Ya Victor Turner ha subrayado cómo “los performances no son simples reflejos o expresiones de la cultura […] (sino que) son ellos mismos agentes activos de cambio, representan el ojo por el cual la cultura se ve a si misma.[6] En las acciones descritas anteriormente, observamos la apertura de un espacio para la formulación de encuentros oblicuos, un espacio para el arribo de acontecimientos que nunca logran ser totalmente aprehensibles.
La presencia… lo incompleto
He querido mostrar cómo, en torno a la estética de Diana Olalde y Elvira Santamaría, es posible plantear un desplazamiento argumentativo con respecto a la lógica discursiva del Arte Acción mexicano. Una breve aproximación a su trabajo me ha parecido adecuada para emprender un conjunto de notas fragmentarias sobre las complicidades existentes entre el concepto de performance y las nociones de presencia y acontecimiento.
Instituto de educación media superior Otilio Montaño. México D.F., 2004
Foto: Betito
Una de estas complicidades radica en la naturaleza aporética que habita todo enunciado performativo. Como lo ha problematizado Jacques Derrida[7], en el interior del acto performativo no está ausente la operación citacional. La situación performativa, aunque esté enraizada en un aquí-ahora pretendidamente irrepetible, no puede pensarse como un evento singular. Las presencias engendradas en la acción no son presencias plenas, sino que están compuestas por suturas, por reparaciones, por actos repetidos, por enunciados inteligibles -como “dar una flor”, o “abrir un paraguas”-. Su posibilidad singular es la repetición. Pero esta repetición no se supedita a la lógica de la reproducción técnica o comunicativa sino que participa de una lógica que “liga la repetición a la alteridad”.[8] El performance está hecho de marcas, de citas, tiene una herencia inteligible pero al mismo tiempo es diferimento de ella. Situarnos en la marca, en la representación, también es situarnos en la tachadura, en una marca que no actualiza plenamente la presencia del pasado y que no puede restaurar de forma incorruptible los actos cotidianos fijados por la costumbre. Las presencias que se engendran en la situación performativa se someten al desgarramiento, a la incomplitud; en ello radica el carácter indecidido e indecidible del acontecimiento.
Si pensamos en la marca como acontecimiento, debemos pensar entonces que la marca no es simplemente una reelaboración o una presencia; la presencia es una sutura en-el-presente y en ese sentido contaminada por inestabilidades. El performance re-itera la marca, la re-inscribe, pero la iteración hiperbolizada y su aprehensión estética -reseñada anteriormente en los trabajos de Elvira y Toti- comporta un movimiento destructivo que suspende momentáneamente los imperativos regulatorios. Los signos culturales heredados, los comportamientos reconocibles, se someten a la fuerza performativa que niega esa herencia, que desdibuja sus contenidos, que disipa todo resguardo y anticipación de un final previsible, comprensible. El movimiento performativo es siempre una re-invención violenta de la situación, una irrupción singular de la diferencia, una fuerza que señala la fragilidad de la norma y del discurso, una “precipitación que actúa en la noche de un no-saber y de una no-regla”.[9]
Por otro lado, esta fuerza que emerge en las estéticas performativas, configura una resistencia en contra del discurso que confina la discusión sobre el Arte Acción en México a una mera recuperación historiográfica. A su modo, la obra de estas artistas se resiste a la conformación de un archivo reconocible en la escena del arte contemporáneo mexicano y debate los límites del concepto de representación en su intento por elaborar un argumento crítico acerca del devenir histórico del Arte Acción.
Las estéticas performativas relanzan su herencia hacia otros territorios conceptuales y corporales: impugnan, desafían, contradicen, “he ahí la única forma de configurar lo heredado […] y esta resistencia se da como necesidad inevitable”.[10]
Notas
[1] Alcázar, Josefina y Fuentes Fernando (comp.) Performance y Arte Acción en América Latina, CITRU, Ex Teresa y Ediciones Sin Nombre. México, 2005, págs. 152 y 153.
[2] Prieto Stambaugh, Antonio. “El performance en México”, en: Con el cuerpo por delante 47882 minutos de performance. CONACULTA-INBA, México, 1999, pág. 43.
[3] Ibidem, Alcázar, Josefina y Fuentes Fernando (comp.) pág. 159. Son repetidas las afirmaciones que conciben al Arte Acción como una práctica consolidada dentro del circuito institucional del arte en México. Este discurso se deriva principalmente a partir de la realización del Primer Festival de Performance en el Museo Universitario del Chopo y posteriormente con la apertura de Ex Teresa Arte Actual, sede de las subsecuentes ediciones del festival. Andrea Ferreyra confiesa su participación en la “consolidación y legitimación del performance dentro del sistema artístico”; por su parte, Antonio Prieto comenta que “a finales de la década [los noventa] la actividad performativa obtiene reconocimiento institucional”, Con el cuerpo por delante 47882 minutos de performance, CONACULTA-INBA, México, 1999, págs. 43 y 48.
[4] Ibidem, Alcázar, Josefina y Fuentes Fernando (comp.), pág.147.
[5] Algunos de los contrastes y ambigüedades interpretativas generados en la pieza quedan al descubierto en los comentarios y pequeños diálogos documentados que los viajantes (V) intercambian con Elvira Santamaría (ES): “¿Por qué haces esto? ¿Qué razón tiene? ES: Sólo darle una flor a usted. ¿Necesita más razones?, V: ¡No, no la quiero!, V: ¿Haces esto por las mujeres golpeadas? ES: NO. A mi nadie me golpea. Sólo quiero vestirme de flor. V: Gracias. Por debajo acciones. Catálogo del proyecto “Por debajo acciones”. Función Variable, CONACULTA, México, 2004, pág. 26.
[6] Turner, Victor. The Anthropology of Performance. PAJ Publications, New York 1988. pág. 24.
[7] Derrida, Jacques. “Firma, acontecimiento y contexto”, en: Márgenes de la filosofía. Madrid, Cátedra, 1998, págs.. 347-372.
[8] Ibidem, Derrida, Jacques, pág. 352.
[9] Derrida, Jacques. Fuerza de Ley. El fundamento místico de la autoridad. Madrid, Editorial Tecnos, 2002, pág. 61.
[10] Cohen, Esther. “Heredar”, en: Acta Poética. Núm. 23 Filosofía y literatura. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, pág.113.
Obras Citadas
2002. Acta Poética. Núm. 23 Filosofía y literatura. México: Universidad Nacional Autónoma de México.
Alcázar, Josefina y Fuentes Fernando (comp.). 2005. Performance y Arte Acción en América Latina. México: CITRU, Ex Teresa y Ediciones Sin Nombre.
1999. Con el cuerpo por delante 47882 minutos de performance. México: CONACULTA-INBA.
Catálogo del proyecto “Por debajo acciones”. 2004. Función Variable, CONACULTA, México.
Derrida, Jacques. 1998. Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra.
Derrida, Jacques. 2002. Fuerza de Ley. El fundamento místico de la autoridad. Madrid: Editorial Tecnos.