Piquete de ojo. Visualidades de la crisis: Argentina 2001-2003 por María Ledesma & PaulaMariano Dagatti Siganevich
Mariano Dagatti | Universidad de Buenos Aires
Ledesma, María. Siganevich, Paula. Piquete de ojo. Visualidades de la crisis: Argentina 2001-2003. Buenos Aires: Ediciones FADU / NOBUKO, 2007.
La compilación Piquete de Ojo presenta los resultados de una investigación sobre las transformaciones de la visualidad urbana en la Argentina como consecuencia de la crisis político-social vivida entre 2001 y 2003. Interesan aquellas manifestaciones visuales emergentes en el espacio público de la ciudad durante ese período, en su mayoría anónimas o colectivas, que constituyeron formas de resistencia a la visualidad hegemónica.
Desde revistas como Hecho en Buenos Aires y Argentina Arde hasta películas como Bolivia de Adrián Caetano, desde la performance artística del Grupo de Arte Callejero (GAC) hasta la editorial Eloísa Cartonera, el libro se preocupa por indagar en diferentes fenómenos gráficos ocurridos durante la crisis, con el doble objetivo de analizar y describir estas representaciones “únicas y paradigmáticas” (p. 7) y los actores e instituciones participantes en su puesta en funcionamiento, y reflexionar sobre los modos en que muchas de estas representaciones fueron rápidamente incluidas en la visualidad dominante e incorporadas a la comunicación de mercado.
Géneros del diseño tan disímiles como el diseño editorial y el diseño de identidad, prácticas tan variadas como el paseo de un flaneur por el convulsionado microcentro porteño y el fowardeo como nueva forma de protesta política; una pregunta parecería alimentar los once artículos que componen el libro: ¿cuál es el potencial subversivo de estas manifestaciones gráficas surgidas al calor de la más grave crisis política, social y cultural que haya existido en la Argentina contemporánea? Dentro de este horizonte de reflexión, Piquete de ojo vislumbra dos grandes procesos en ciernes, que habrían de resultar de sumo interés para las investigaciones ulteriores dentro de la disciplina: por un lado, la definición de una estética de la precariedad asociada a nuevos lenguajes y modalidades enunciativas (tanto verbales como gráficas), que los ejemplos de Argentina Arde, Eloísa Cartonera y Hecho en Buenos Aires no harían más que confirmar; por otro lado, la caracterización de nuevas condiciones subjetivas de producción, ligadas a modos de producción que ponen en crisis o al menos tensan la lógica capitalista de producción, circulación y consumo de mercancías en general y piezas gráficas en especial: Eloísa Cartonera y sus “variables humanitarias” (p. 40) que intentan suturar la desvinculación de los cartoneros del mundo de la producción; el desafío de la fábrica autogestionada Brukman al diseño de identidad, basado en la fuerte contradicción entre “dos tipos de visibilidad” (p. 146): la pública, relacionada con la relevancia de la lucha social de los obreros, y la necesaria para competir en el mercado con las demás empresas.
Recurrencias enunciativas como el enunciador anónimo o colectivo y el lector-actor, recurrencias estilísticas como la sobresaturación, el uso de la fotografía y la utilización inusual de variables tipográficas, recurrencias productivas como la espontaneidad, la autogestión y el artesanato. Los diferentes objetos analizados en la compilación dan cuenta de un universo ajeno a las prácticas hegemónicas del diseño gráfico, en el que lo simbólico se impone al lucro y la interpelación a la claridad y la eficiencia, haciendo de la espectación un ejercicio lectivo de participación. En “Pasajes” María Laura Nieto se ubica en el “umbral de la conceptualización” (p. 8) para leer las marcas gráficas impersonales que los actores sociales dejaban en la ciudad, haciendo de lo íntimo una voz pública y de lo individual “un espíritu colectivo” (p. 14). En “Contalo de otra manera”, Mabel López y Elvia Rosolía consideran que el tono enunciativo de Argentina Arde “no simula ser imparcial sino que hace de su parcialidad un estilo” (p. 66), tematizando y enunciando la crisis desde el punto de vista de los perjudicados. Sin embargo, ¿cuál es la posibilidad de subsistencia de estas prácticas contrahegemónicas? ¿Hasta qué punto –como se preguntan Nicolás Pinkus y Gustavo López al analizar Eloísa Cartonera– la subversión suave no es débil? ¿No existe acaso –como apuntan Jimena Durán Prieto y Miguel Santángelo– “un modo esperable de expresión contrahegemónica” (p. 105), un modo que podría definirse como autorizado? Lo que está en juego es el propio diseño gráfico como praxis cultural y su potencial crítico para evitar que las representaciones visuales que produce se vuelvan parte del sistema visual hegemónico. ¿Han estado estas representaciones gráficas plenamente subsumidas a un período histórico determinado y, por consiguiente, su capacidad subversiva no era más que el signo de una época concluida?
Teniendo en cuenta las categorías operativas de los estudios culturales y la teoría semiótica, la pregunta de Piquete de ojo es la pregunta por una época de rara ilusión en la que todo lo sólido parecía desvanecerse en el aire. Preocupada por las representaciones gráficas de un comienzo de siglo que cambió la percepción de la Argentina como nación, la compilación ofrece un panorama del diseño gráfico como operación cultural, entre las tendencias noventistas que lo habían hecho presa del mundo empresarial y las prácticas contrahegemónicas que darían cuenta de su potencial en la construcción pública de una memoria social.
Menos de una década después, cuando las heridas parecen haber cicatrizado y las visualidades entonces emergentes encuentran su límite en la apagada culminación del referente, la pregunta es más que nunca –como adelantaba Gustavo López en el epílogo del libro– si hemos elaborado el duelo necesario que la desaparición de los signos, como toda desaparición, se encarga de excusarnos.