40 años de performances e intervenciones urbanas de Clemente Padín
Yael Zaliasnik Schilkrut | Universidad de Santiago de Chile
Padín, Clemente. 40 años de performances e intervenciones urbanas. Montevideo: Yaugurú, 2009. 143 páginas; $40.00.
Cada domingo, en pleno centro de Montevideo, una feria—cuyo eje es la calle Tristán Narvaja—se llena de personas, libros y antigüedades. En ese concurrido punto de encuentro, el multidisciplinario artista uruguayo Clemente Padín (1939), precursor del arte correo (mail art), poeta (ha desarrollado lo que llama “poesía visual” y “poesía experimental”), performer, artista plástico y videísta, se paró el 17 de agosto de 1987 en plena calle y comenzó a golpear compulsivamente un maniquí de yeso con un bastón de policía. Contaba cada golpe en voz alta mientras otra persona anotaba los números en una cartulina blanca. Al terminar, aclaró que ese número correspondía a los desaparecidos por razones políticas durante la dictadura en Uruguay. Luego colocó su espalda frente a la cartulina para que alguien dibujara su contorno. Recortó la silueta y repartió los pedacitos de papel entre los participantes, reclamando a viva voz por la aparición con vida de las personas representadas en esos números.
A través de esta performance, Padín congregó a los paseantes (que así, dejaban de serlo y se compenetraban en el desarrollo de la acción) y luego los invitó a dar sus firmas para convocar al plebiscito para derogar la Ley de Caducidad,[1] comprometiendo a los participantes incluso más allá de su corporalidad. Denominó esta performance o arte de la acción “Por la vida y por la paz”. Ésta es una de las muchas intervenciones que ha realizado entre 1970 y 2009, registradas en su libro 40 años de performances e intervenciones urbanas. Al igual que sus otras acciones, “Por la vida y por la paz” hace evidente su creencia en que este tipo de expresión artística, dada “su característica contestataria y marginal, se ha transformado (…) en uno de los medios idóneos para comunicar la constante insatisfacción que puede provocar en algunos la injusticia e inhumanidad propias del sistema en que vivimos” (115). No obstante, Padín aclara que la performance es también útil para expresar cualquier contenido. Por lo mismo, destaca que, en sus acciones, lo que él busca comunicar son sus preocupaciones y esperanzas.
En mis obras pretendo (…) expresar no sólo lo bueno y maravilloso de la vida sino, también, denunciar todo aquello que vaya contra ella: la injusticia, la arbitrariedad, el ultraje, la infamia y todas aquellas iniquidades que asume el odio y la muerte. Por ello, mi obra, no sólo las performances, asumen un carácter de reivindicación, de reclamo, de política en el buen sentido, tratando de influir, en lo posible, en la restitución de la justicia y la dignidad (116).
El arte de la acción, del cual Padín destaca su carácter “inobjetual”, implica además la articulación de la idea en un soporte material y sensual: el cuerpo del artista. Como destaca en el prólogo su colega alemán, Boris Nieslony, Padín viene desarrollando hace cuatro décadas un discurso que enfatiza la recuperación del poder del arte como instrumento de comunicación. Al promover entre los participantes una conciencia social crítica y el conocimiento e intercambio de ideas, la mayoría de las veces relacionadas con la defensa de los derechos humanos y el abuso del poder, deja en evidencia, como él mismo señala, el sentido más político del arte. Esto queda muy claro al revisar su obra a través de este libro.
La sección principal registra en orden cronológico, a través de fotografías en blanco y negro (lo que, unido a las temáticas y las performances a las que nos remiten, enfatiza el contraste propio de lo liminal por marcar un umbral de tiempo y un contraste con las tonalidades habituales) y por medio de una pequeña explicación en inglés y español, las distintas acciones que ha realizado Padín en América Latina, Europa, México, Estados Unidos, Canadá y Cuba. En las fotografías aparecen una o varias escenas que ayudan a ilustrar y comprender mejor el desarrollo y objetivo de cada acción, narrados más abajo, convirtiéndose en un complemento indispensable. No obstante, el carácter activo, participativo y político de sus acciones, relacionado con su visión del arte, se deja entrever ya al revisar las denominaciones de éstas, como: “La poesía debe ser hecha por todos”, “El artista está al servicio de la comunidad”, “Por el arte y la paz”, “Huelga de hambre por las libertades en América Latina”, etc. Estas acciones se desarrollan a veces en espacios cerrados y convencionales, como museos y galerías, y, otras, en calles, plazas y parques, buscando ampliar esta comunicación y hacerla inclusiva y expansiva. Padín realiza así, a través del arte, una denuncia social, llamando la atención, entre otros temas, hacia el horror de las dictaduras en América Latina, el armamentismo, la intervención de los países “desarrollados”, la Guerra del Golfo, los daños medioambientales o la banalización del amor y del sexo por los medios de comunicación.
En la tercera y última sección del libro, se incluyen (también en inglés y español) notas del propio artista sobre el arte de la acción, su historia y desarrollo, especialmente en América Latina. Padín asegura que actualmente éste vuelve a recuperar en la región características de su impronta original— su carácter rebelde de “arte de frontera”, así como su poder comunicativo—, probablemente por la juventud de los artistas y el hecho de que las sociedades latinoamericanas todavía no están totalmente impregnadas “por la insensibilidad de la nueva cultura global”. Para Padín, es precisamente en esa impronta donde radica la fuerza y sentido de la performance. Parafraseando a Epicuro, Padín se pregunta “¿De qué sirve el arte si no está al servicio de los hombres?” (113) A través de su obra, resumida en este libro, vemos que ésta no es sólo una frase bonita, la manifestación de un noble propósito, sino que ha conseguido encarnarla, materializarla, en una vida dedicada a ello.
Notas
[1] La Ley de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado (15.848), más conocida como Ley de Caducidad, fue aprobada en Uruguay luego de negociaciones de Julio María Sanguinetti, primer presidente pos-dictadura, con los militares. Establecía la clausura de los procesos en curso y cerraba el ejercicio de la pretensión punitiva del Estado en contra de policías y militares acusados de delitos antes del 1° de marzo de 1985. Dos veces se realizaron plebiscitos para derogarla: en 1989 y en el 2009, ambos infructuosos. En el 2011 se intentó anular por medio de una Ley interpretativa, pero esta iniciativa no logró mayoría en el parlamento uruguayo.