“Despolitizar” como acción política en la Centroamérica contemporánea

Anabelle Contreras Castro | Universidad Nacional de Costa Rica

La performance es un arte poco concurrido hasta hoy en la región centroamericana. De esporádica incidencia décadas atrás, se intensificó a finales de los años noventa del siglo XX, tiempo de post-guerrillas y post-dictaduras en el que los artistas la tomaron con mayor fuerza como vía para comunicar vivencias recientes, posiciones frente al acontecer de sus países y propuestas de identidades individuales y colectivas. Como es obvio suponer, el imperativo político que en algunos ámbitos centroamericanos guiaba a artistas preocupados por lo social durante los crudos años de dictaduras, y a partir del surgimiento de las guerrillas y del triunfo de la revolución nicaragüense, era el compromiso del arte con la realidad, orientado por ideales de izquierda. La ficción, por ejemplo, no era vista, por muchos, sino como una actitud apolítica, una forma de evadir la urgencia de trabajar para el cambio. No en vano, fue esa la época de búsqueda de una escritura sobre la violencia que llevó al conjunto de obras denominado género testimonial y que, claramente, intentaba vincular el papel de la literatura con la complejidad de aquel momento. Los resultados de tal politización pueden también observarse en otras artes (el teatro es un generoso y fatal muestrario de ello).

Una vez abatidos el muro de Berlín y el periodo sandinista y desarticuladas las guerrillas, al escenario de posguerra lo invadió el desencanto, el temor al final de la utopía y el desgaste de identidades revolucionarias, nacionalistas y nacionalizantes. Los efectos de lo anterior se vieron también en Costa Rica, país que permaneció sin dictaduras ni guerrillas y utilizado por la ideología dominante para ejemplo de buen camino, pero cuyos hombres de izquierda también aspiraban al modelo inalcanzable del Ché Guevara. Lo anterior se dio en el marco de las dinámicas que conllevan estas últimas fases de globalización y revolución tecnológica, que transformaron la subjetividad individual y colectiva restando fuerza a las identidades nacionales y dando paso a formas de construir sentido y adscribirse a comunidades, muchas de carácter transnacional, relativas al género, lo étnico, lo ecológico y lo sexual, así como a variadísimas culturas juveniles.

A finales de los años noventa, un pequeño número de jóvenes artistas (por lo menos la mitad mujeres) empezaron a realizar acciones en Ciudad de Guatemala mostrando sus cuerpos como campos políticos ofrecidos al arte para expresión de los conflictos más agudos de su sociedad. Ser de y vivir en Guatemala pasaba para ellas por denunciar, sin afiliación política específica, tanto los efectos de la guerra como el violento contexto que le sucedió a la dictadura más atroz del continente. Esa intensidad parece ser resultado de los procesos de posguerra que incluyeron una recuperación de la vida en las calles con nuevos usos de la ciudad, de la palabra y del cuerpo. En el resto de los países de la región, con menor incidencia, la performance también fue ocupando algunos espacios.

Desde entonces, numerosas performances han desmontado los emblemas y objetos asociados a construcciones de la identidad nacional (mapas, símbolos prehispánicos, banderas y otras representaciones y discursos), que por tanto tiempo se disputaron izquierdas y derechas y ahora están solo al servicio de estas últimas, y los han puesto muchas veces al mismo nivel de las marcas de productos comerciales. Este fenómeno también se observa en la plástica.

Por todo lo anterior, veo como uno de los espacios más productivos para el arte aquel de las conflictivas relaciones entre las lecturas del pasado y del presente, que desean fijar o borrar los grupos hegemónicos de acuerdo con sus proyectos, y las acciones de individuos y grupos que las develan y las desmienten. Gracias a los diversos usos del cuerpo, que implica la performance, y a recursos como los tecnológicos, los trabajos iconoclastas de algunos artistas se convierten en generadores de un balance entre acciones hegemónicas orientadas al recuerdo y al olvido, y la necesidad de algunos individuos y grupos de exigir el derecho a leer y recordar de otras maneras. Así se recuentan, de creativas formas, relatos del pasado y el presente que, de otro modo, corren el peligro de ser borrados también por las abrasivas imágenes de los medios. Dichos trabajos dejan claro que la nación, como ficción inducida, se desmoronó y se rehace por voluntades individuales y colectivas con variados frentes y como consecuencia de procesos globales. Este tratamiento de lo nacional, felizmente descarado, ese arte como boicot a discursos prefabricados de identidad era impensable para muchos en épocas de izquierdas que trabajaban para generar un “hombre nuevo”, ante todo nacional, y medían lo político en el arte por sus obvios contenidos en las obras.

En los últimos tiempos, lo político en el arte surge, por ejemplo, desde miradas críticas de artistas que insisten en “despolitizar”, y así deslegitimar, objetos y símbolos inventados o secuestrados y politizados para crear y reforzar instancias de identificación de parte de los gobernados para con sus proyectos. Para muestra, sirvan estos trabajos, tanto de performance como plásticos, surgidos en la primera década del siglo corriente en Centroamérica: el joven artista costarricense Oscar Figueroa sintetizó, en una idea, los avatares que sufrió el que fuera el gran sostén de la identidad nacional durante más de un siglo. Su performance Proceso de secado, perteneciente a la colección Tipo de Cambio (2008), consistió en realizar las actividades propias del secado al sol y empaque en sacos del café, sustituyendo el “grano de oro” por piezas de computadora. Así, Figueroa actualizó la identidad nacional clausurando su vínculo con el café, que otrora la marcara como ícono fundamental y fundacional, debido a procesos hegemónicos realizados por la oligarquía cafetalera a partir del siglo XIX. En vez del café, las piezas de computadora simbolizan dos cosas importantes: por una parte, los procesos de globalización de la mano de la alta tecnología, que resquebrajan las identidades nacionales dando paso a muchas, nuevas o renovadas, y a formas de cultura mundial. Por otra, simboliza, tanto el fin del café como producto-ícono que sostuvo la economía del país, así como también uno de sus sustitutos: la fábrica de microchips INTEL, construida a finales del siglo XX sobre restos arqueológicos, cual signo de los tiempos y destino de los países latinoamericanos. Dicha fábrica fue uno de los logros de las luchas de dependencia del hoy expresidente y fugitivo de la ley José María Figueres Olsen, quien aseguró que, demostrado está, le cambiaría el rostro al país y le abría el camino para la inversión transnacional. Perteneciente a esta misma serie, la obra Tropical Mouse consta de racimos de banano, producto también asociado con lo costarricense, empacados al estilo de las grandes bananeras pero, en lugar de cada fruta, cuelga un mouse de computadora.

Otro trabajo de similar impulso es el del artista panameño Eduardo Chang, Se compran héroes nacionales (2005). Combinación de texto y dibujo, éste muestra el mapa de Centroamérica con la punta sur de Panamá convertida en abridor sobre una lata; con instrucciones para utilizarlo. El texto comienza con un anuncio al estilo de los diarios: “País en vías de desarrollo busca contratar héroes nacionales a medio tiempo o a tiempo completo, interesados presentar currículo con foto”. Con ojo crítico afín, la artista costarricense Sila Chanto plasmó sus preocupaciones en la obra “Inversión histórica” (2009) al tomar placas conmemorativas de monumentos históricos y hacer impresiones al revés, relativizando su valor y mostrando el ejercicio de legitimación que los gobiernos realizan para su autoreproducción al manipular la memoria y generar recuerdos. Las foto-performances tituladas Postart (2002), de Jonathan Harker, se ríen de los slogans sobre la identidad nacional con los que Panamá se promociona para el turismo. Por su parte, la costarricense Elia Arce, en su performance Primera mujer en la luna (2003), desmontó el discurso de paz que sostiene la identidad costarricense y jugó con los símbolos nacionales en el mismo año en el que Regina Galindo ensangrentaba, con su performance ¿Quién puede olvidar las huellas?, las entradas de la Corte de Constitucionalidad y del Palacio Nacional.

Los trabajos de estos artistas son sólo una pequeña muestra de hasta qué punto los discursos totalizantes sobre lo nacional han dejado de permear y aglutinar a los artistas, quienes parecen ya no estar dispuestos a arriesgar su creatividad plasmando en sus obras los deseos para hombres-modelo elaborados por grupos hegemónicos o contrahegemónicos. Para inventar y recrear su identidad tienen otros y múltiples asideros, inmersos como están en plurales procesos de constitución de la subjetividad que exceden, por mucho, los contenidos tradicionales. Por tanto, el ejercicio de la crítica desde el arte parece venir desde una sintonía con deseos de cambio que ya no tiene un nombre ni la voluntad de tenerlo, lo político en el arte es esa risa que sale de la obra, derrite el barniz de lo que parece político y muestra lo conflictivo del casi imposible diseño de la identidad nacional.

Anabelle Contreras Castro, de Costa Rica, cuenta con un grado en antropología de la Universidad de Costa Rica y un MA y un PhD del Instituto Latinoamericano de la Freie Universitaet de Berlín. Actualmente se desempeña como profesora en la Escuela de Teatro en la Universidad Nacional de Costa Rica e investigadora en el Programa de Doctorado Interdisciplinario en Letras y Artes en Centroamérica.