The Cross Border Project: De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez
Leticia Robles-Moreno | New York University
De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez. Escrita por Lope de Vega y adaptada por Sergio Adillo. Dirigida por Lucía Rodríguez Miranda. The Cross Border Project. Thalía Spanish Theater. Queens, New York, NY. 5 de diciembre del 2010.
La ciudad de Nueva York se ha caracterizado desde siempre por ser un espacio diverso en el que lo global y lo local coexisten, a veces en comunión, a veces en conflicto. The Cross Border Project nace como producto de esta amalgama y propone como principio organizador el contar con miembros de diferentes nacionalidades, lenguas y bagajes culturales. Traducida como “El Proyecto que Cruza Fronteras”, esta compañía busca cruzar los límites que dividen coordenadas geográficas y tiempos históricos. Con este objetivo se estrena De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez (diciembre 2010), un trabajo conjunto con el Thalía Spanish Theater, ubicado en Queens, el distrito con más población de herencia latina en Nueva York. Esta puesta trae al presente Fuenteovejuna, obra clásica de Lope de Vega, para reinstalarla en el espacio de abierta violencia en el que se ha convertido Ciudad Juárez. Lucía Rodríguez Miranda y Sergio Adillo, directora y adaptador, proponen una arriesgada analogía: tanto Fuente Ovejuna como Ciudad Juárez son pueblos en donde gobierna la ley del más fuerte; en donde, así como el Comendador de Lope de Vega abusa del poder que detenta dentro del sistema monárquico español, el narco ejerce un poder que va más allá de cualquier ley o gobernabilidad. Si bien es cierto que esta analogía tiene zonas grises, el elemento que permite “cruzar fronteras” espacio-temporales es el hecho de que en ambos casos el terreno en el que la violencia se ejerce con más fuerza es el cuerpo femenino.
La centralidad de los feminicidios de Ciudad Juárez como eje de esta propuesta se observa desde la escenografía: el cielo raso está cubierto de zapatos, multiplicados por las tonalidades rojas en la iluminación. Este escenario nos transporta a las maquiladoras zapateras y visibiliza la ausencia de las miles de mujeres desaparecidas en esta zona.En esta misma línea, la adaptación de la obra lopesca se enfoca en la fuerza de los personajes femeninos, mujeres obreras que trabajan, dialogan, comparten, aman y desean desde la materialidad de sus cuerpos. Un gran acierto de la dirección es el incorporar la música del grupo de mariachi femenino Flor de Toloache, que transporta a la audiencia a un espacio mexicano a través de rancheras, boleros y narco-corridos.
Estas presencias femeninas colisionan con el equivalente contemporáneo del abusivo Comendador de Fuenteovejuna: el capo del narco, altanero y seguro de su poder, sexualmente agresivo en cada movimiento, con una mirada siempre oculta tras lentes oscuros. Quizás un narco estereotípico, hollywoodense, pero por lo mismo un narco identificable, tanto racional como emocionalmente. Es solo a través del estereotipo del narco, a través del exceso en su representación, que la vulnerabilidad de sus víctimas pasa a un primer plano. El detonante que levanta al pueblo de Fuente Ovejuna es la violación de Laurencia, una joven que en esta versión es una obrera de maquiladora, atacada el mismo día de su boda; y en esta Ciudad Juárez son las mujeres del pueblo las que deciden enfrentarse al narco. Así, las obreras de las maquiladoras se transforman en Adelitas de la Revolución Mexicana para vengar la violencia contra su compañera en un acto que habita el confuso espacio entre la revancha y la justicia.
La rebelión contra los abusos del poder es significativa, tanto en la obra de Lope como en esta adaptación contemporánea, por ser una afirmación de la colectividad. En esta Ciudad Juárez, la aparición fantasmal del gobierno mexicano, subsumido por el poder del narco, se percibe solamente de forma sonora, lo que subraya su ineficacia y, sobre todo,su ausencia.
La voz del discurso oficial se escucha en off—en particular, se perciben anuncios presidenciales que expresan preocupación por la extendida violencia en Juárez, pero que no representan una propuesta de solución concreta, y que no ofrecen ningún tipo de seguridad a los ciudadanos. En contraste, la presencia y la fuerza colectiva del pueblo es enfatizada durante los momentos en que este gobierno envía a su brazo armado para encontrar a quién culpar del asesinato. Mengo, el bufón o “gracioso” lopesco, es transformado en un niño, otro cuerpo vulnerable que sin embargo resiste valientemente el interrogatorio y responde, como todos en el pueblo, que el asesino del Comendador/narco es todo el pueblo.
Previamente, esta misma comunidad se había abierto hacia el espectador en el momento de la celebración de la boda de Laurencia y Frondoso con música de mariachi y, cómo no, vasos de tequila compartidos con la audiencia. Con este detalle, el espectador es invitado a verse como parte de lo que está sucediendo en escena: a ser un espect-actor al estilo Boal, a comprometerse y actuar, a no considerar los feminicidios de Ciudad Juárez como ajenos, sino propios. Ahora bien, este efecto se problematiza con la escena final de la puesta en escena: después de que los pobladores de Fuente Ovejuna son declarados inocentes, la obra termina, y los actores van dejando el escenario. Aparece, entonces, una pantalla en la que se proyectan los nombres de las mujeres asesinadas o desaparecidas en Ciudad Juárez. Por costumbre o por inercia, el público aplaude a los actores mientras los nombres de las víctimas siguen apareciendo en pantalla. Este momento incoherente, que incluso resulta incómodo, nos pone de cara contra los límites entre la ficción y una realidad que invade el escenario, poniendo en evidencia el hecho innegable de la falta de justicia que aún ensombrece estos crímenes.
La escena final de la obra trae a colación un tema urgente para quienes estudiamos y hacemos teatro: ¿qué puede hacer la ficción, el teatro, la performance en relación con la explosión de violencia que sucede en Juárez y en tantos lugares de las Américas? ¿Cómo detener los feminicidios? Esta puesta en escena no responde a esta pregunta—¿quién podría hacerlo?—pero nos fuerza a reconocer, desde la incomodidad, que este es un tema que no podemos ignorar. La dificultad de comprender este fenómeno se resume en los lentos acordes del mariachi femenino Flor de Toloache al tocar la conocida canción de Cyndi Lauper, “Girls Just Wanna Have Fun”. Esta canción susurra, desde su inocencia, la alegría que les quiere ser negada a las mujeres de Juárez, aplastada por una violencia injusta que parece no tener fronteras.
