Photo: Wokitoki

Teresa Margolles, ¿de que otra cosa podríamos hablar?, 2009. Foto: wokitoki.

Performance ≠ vida

JILL LANE Y MARCIAL GODOY-ANATIVIA | NEW YORK UNIVERSITY

Dos escenas de retorno poscolonial:

Primera escena: Teresa Margolles fue la única artista que representó a México en su pabellón nacional en la 53a Bienal de Venecia, en el 2009. En México, éste era el tercer año consecutivo de un aumento vertiginoso de asesinatos a raíz de una narco-guerra que se ampliaba cada vez más. A Venecia, México envió ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, una acción de seis meses de duración de Margolles en la que literalmente se exportó la sangre seca de víctimas mexicanas a un palacio en Venecia: la sangre fue humedecida de nuevo y fue utilizada para lavar los pisos de mármol del edificio, el cual se encontraba virtualmente vacío más allá de la acción de Margolles, dejando que esta sustancia se acumulara de manera gradual durante los seis meses de la Bienal. Si la Bienal de Venecia es uno de los centros que establece las nuevas tendencias del arte a nivel global, ¿qué tendencia le puede ofrecer México a cambio? México podría ofrecerle a cambio, como dice Margolles acerca de otra de sus obras: “muerte, en masa” (Margolles 2009: 87).

Segunda Escena: La Hause der Kulturen der Welt de Berlín invita a Regina Galindo a presentar su trabajo en el 2010. Galindo también se pregunta qué puede ofrecerle América a uno de los centros cosmopolitas del arte y la cultura europea. Su respuesta es la obra Saqueo: en Guatemala un dentista taladra ocho huecos en sus muelas y los llena con el oro guatemalteco más fino. En Berlín, un médico alemán extrae las tapaduras, las cuales son colocadas cuidadosamente sobre una almohada roja de terciopelo, puestas dentro de una caja de cristal y exhibidas como objetos de arte. El cuerpo desaparece por completo, dejando sólo presencia en su estela. Es la reapropriación de la desaparición. Las ocho esculturas de oro son exhibidas nuevamante en la Bienal de Venecia del 2011.

Estas dos acciones podrían representar un punto de entrada a los temas abordados en el presente número de e-misférica, el cual está dedicado al arte de performance. Juntas, demuestran la vigencia de pensar sobre el performance latinoamericano como una red de prácticas entrelazadas por historias coloniales e inquietudes compartidas―estéticas, formales, económicas y políticas―que le dan el carácter su practica actual. La acción de Galindo es un ejercicio de extracción tanto material como simbólico: ella literalmente se deja huecos en el cuerpo al entregar el oro de sus dientes, y a través del gesto extrae valor estético y político del saqueo. Estas tapaduras doradas adornan la portada de este número: de este modo, nosotros también formamos parte de la economía de producción artística, extracción y de circulación de valor que Galindo pone en escena. Margolles también extrae—remoja, captura, almacena, recupera—los residuos de sangre de escenas de crímenes, una vez que los equipos forenses y fotógrafos amarillistas abandonan el lugar del delito. Es una acción extendida de limpieza que resulta tanto recuperativa como angustiosa: ella limpia la escena del crimen y, por extensión, la calle, el pueblo, la nación, y quizás hasta el palacio en Venecia en un acto de producción artística con ecos de Sísifo. Mientras la sangre continúe fluyendo, el residuo se sigue acumulando, y la limpieza, al igual que la violencia, se extiende sin fin ni propósito. Tanto Margolles como Galindo moldean acciones precisas que activan el material elegido—sangre, oro, restos humanos—por medio de registros estéticos que, a la vez, nos regresan lúcidamente a la urgencia de la violencia que los produjo. Ambas artistas Para utilizar una frase de Luis Camnitzer, ambas artistas despliegan la “desmaterialización política”, usando la frase de Luis Camnitzer, como uno de los sellos distinctivos del arte de performance latinoamericano. (Camnitzer 2007: 6)

Este número toma como punto de partida la destacada exposición Arte ≠ Vida: Acciones por artistas de las Américas, 1960–2000, la cual se presentó primero en El Museo del Barrio en la Ciudad de Nueva York de enero a mayo del 2008, y viajó en el 2009 a México, al Museo de Arte Carrillo Gil en México D.F. y al Museo Amparo en Pueblo, y al Museo de Arte de Banco de la República en Bogotá, Colombia en el 2010. A través de los tres multimedios de este número, compartimos obras fundamentales que fueron presentadas o producidas como parte de Arte ≠ Vida. En conjunto, el trabajo aquí presentados activan nuevas energías críticas en la historia del performance, construyendo genealogías, y geografías complejas de producción performática. Para poder presentar todo este material, hemos contado con la gran generosidad y labor de Deborah Cullen, Directora de Programas Curatoriales de El Museo del Barrio y curadora de la exposición Arte ≠ Vida, y del equipo de trabajo de El Museo, al igual que de la generosidad de numerosos artistas, patrimonios de artistas y galerías que nos han dado su autorización para reproducir su trabajo en este espacio: les estamos inmensamente agradecidos a tod@s por esta oportunidad.

Primeramente, hemos producido una versión web de la valiosa cronología de performance latino y latinoamericano publicada en el catálogo que acompañó la exposición: ésta es, a nuestro entender, la primera cronología que traza la extraordinaria producción de arte no-objetual a través de la Américas. Precisamente porque no está organizada por países, este documento ilustra el desplazamiento de artistas por el continente, el intercambio y la intersección de sus proyectos estéticos y políticos, y—quizás más importante aún—ilumina hábilmente la participación clave de artistas latin@s dentro del escenario más amplio de la producción artística latinoamericana. L@s artistas latin@s no sólo participaron en estos experimentos artísticos sino que frecuentemente fueron puentes cruciales entre los mundos del arte en América Latina y corrientes internacionales de mayor amplitud. En su ensayo para este número, Deborah Cullen desarrolla este argumento de manera contundente en conexión a Raphael Montañez Ortiz, artista puertorriqueño radicado en Nueva York. Además de ser uno de los creadores de los primeros proyectos “destructivistas”, Montañez Ortiz era, por un lado, un artista vanguardista reconocido a nivel internacional, y también un artista y activista comunitario en la escena nuyorican. Cullen propone que la fundación de El Museo del Barrio—un nexo crucial entre los mundos del arte latino, latinoamericano e internacional—representó precisamente una síntesis de los roles globales y locales desempeñados por Montañez Ortiz. Lawrence La Fountain-Stokes extiende el argumento de Cullen acerca de los desplazamientos particulares de artistas puertorriqueñ@s en su ensayo “Translocas”, el cual explora las relaciones entre el travestismo y la migración en el performance puertorriqueño actual. De manera semejante, l@s artist@s latin@s que participan en nuestro dossier sobre arte y política—Guillermo Gómez-Peña, Nicolás Dumit Estevez, Nao Bustamante y Ricardo Dominguez—ilustran las complejas geografías y genealogías artísticas que constituyen sus lugares de enunciación.

En segundo lugar, compartimos un importante documental sobre del inédito proyecto argentino “Tucumán Arde”. Este film fue producido originalmente como una producción entre el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires y el Queens Museum of Art en Nueva York en 1999, y fue exhibido después en Arte ≠ Vida. Creado entre 1968 y 1969, Tucumán Arde ofreció un análisis y una crítica penetrante de la abusiva política económica de la dictadura militar de Onganía a favor del capital extranjero, cuyas consecuencias se evidenciaron en la súbita pauperización del ya empobrecido estado norteño de Tucumán. Tucumán Arde también proporcionó una reformulación radical de las categorías políticas y artísticas del momento, proponiendo un modo de intervención estética que continúa animando rebeliones y figuraciones utópicas en el mundo actual. Mientras escribimos estas notas, una insurrección social amplia e intersectorial se ha tomado las calles de Chile para exigir lo imposible: una nueva Constitución. El carácter performativo de la multitud chilena actual es impensable si sin entender, por ejemplo, el trabajo de Las Yeguas del Apocalipsis y otros colectivos, cuyas acciones a finales de los ochenta y principios de los noventa transformaron los horizontes de significación en los campos del arte y la política en ese país. Tucumán Arde y sus tecnologías de proliferación—la invención de un particular “arte de medios de masa”—inauguran nuestro presente, en un sentido similar a la relación fundacional entre ACT UP y las estrategias y tácticas del movimiento anti-globalización.

Revisitar Tucumán Arde hoy en día nos recuerda que el performance en América Latina ha sido un lugar constante para el análisis y la crítica del neoliberalismo desde sus inicios. Graciela Montaldo elabora esta valoración en su ensayo “La invasión de la política”, donde retoma la apropiación de Oscar Masotta de un género que en su momento resultaba nuevo y explosivo—y que coincidía históricamente con Tucumán Arde: los happenings. Montaldo contrapone los experimentos politizados de Masotta con el performance de lo “real” al documental experimental Estrellas, por León Marcos y Marcos Martínez, con el fin de explorar los patrones recurrentes en la política, el arte y el mercado en Argentina. Por otra parte, Anabelle Contreras Castro comparte su investigación sobre el artista costarricense Oscar Figueroa, cuya obra “Proceso de secado” (2008) representa una interesante elaboración actual de la crítica económica realizada por Tucumán Arde. Con el propósito de reflexionar sobre los cambios y las violentas continuidades del régimen exportador en Costa Rica, Figueroa reprodujo el proceso de producción de café, el cual fue en otro tiempo el corazón venerado de una economía de exportación supuestamente social demócrata. En su acción, Figueroa sustituyó los icónicos granos de café por miles de teclas de computadora sueltas, representando de este modo el reciente surgimiento de Intel y la industria de los microprocesadores en Costa Rica. Por otro lado, Eleonora Fabião investiga en su ensayo cómo el performance puede recodificar (o hasta “destoxificar”) una socialidad urbana quebrantada por los excesos violentos del neoliberalismo banditocrático en Brazil.

En su ensayo “Un arte de rincones”, Gabriela Rangel sostiene que las prácticas experimentales de arte no-objetual en Venezuela iluminan una historia alterna de la nación, en oposición a ideologías totalizantes o modelos universales de lo “moderno”. Según Rangel, estas acciones experimentales ocupan fisuras (“rincones”) tanto dentro como afuera de la lógica del museo, y utilizan estos intersticios para explorar la producción colectiva, la pedagogía crítica y los modos alternativos de la autoridad estética y nacional. Rangel no solo nos ofrece una historia del performance venezolano, sino que también produce y reflexiona sobre el tipo de historiografía experimental que el arte de performance sugiere y practica por sí mismo. Es a partir de este espíritu crítico de la propia historiografía del performance que también presentamos una selección de videos de Arte ≠ Vida, muchos de los cuales documentan performances históticas y trascendentes. Entre los videos se encuentra The Death of White Henny and Black Penny (La muerte de White Henny y Black Penny) y otros conciertos de “destrucción” de Raphael Montañez Ortiz en los 1960; la grabación de sonido de Date with Fate and the Tate (Cita con el Destino y el Tate; 1971), de Felipe Ehrenberg; la performance Seven Vanishing Points (Siete puntos de fuga; 1979), de Rolando Peña; dos acciones del Colectivo Acciones de Arte (CADA), Para no morir de hambre en el arte e Inversión de escena (1979)1, Opus 1981, Andante desesperato, de Alfredo Jaar, una acción callejera del grupo cubano Ritual Arte-De, con la participación de Juan-Sí Gonzalez; 465 Paid People (465 Personas a sueldo; 1999), de Santiago Sierra; y una hermosamente editada presentación de Una cosa es una cosa (2005), de María Teresa Hincapié. Al compartir estos videos, estamos conscientes de las maneras en que este tipo de “documentación” escenifica la relación compleja entre el performance y otros medios: en algunos casos, como en el de Ehrenberg, el aparato de grabación era sencillamente un elemento más de la performance original; en otros, como en Opus 1981, de Alfredo Jaar, el performance captado era en sí mismo una interpretación de otro medio, en su caso, una fotografía de un clarinetista sandinista tomada por Susan Meiselas. Ofrecemos estos videos no tanto como documentos fijos o confiables de conservación, sino como provocaciones para trazar diferentes genealogías y geografías del performance.  Estos materiales también se presentan como una provocación para futuras investigaciones en la línea de trabajo sugerida por Tania Alice en su ensayo sobre re-enactments, el cual reflexiona en parte sobre la influyente retrospectiva de la obra de Marina Abramović, exposición en que se utilizó el re-enactment como una técnica esencial de la re-colección en los museos. Alice argumenta en contra del re-enactment como modalidad de conservación y archivo, y arguye a favor del re-enactment como una posible “(re)producción de presencia” que, a su vez, contribuiría a crear una pedagogía de performances futuros.

Igualmente, nos inspiramos en las provocaciones de Arte ≠ Vida para pensar la potencia del signo “≠” en el título de la exposición. Aunque algunas publicaciones han optado por traducir el signo “≠” como “no es” (en otras palabras, “Arte [no es] vida”), esta traducción oculta la complejidad a través de la cual la marca gráfica conecta ambos términos, arte y vida, en una relación tensa que simultáneamente se borra: el arte y la vida se balancean en una ecuación abstracta que insiste en el carácter desigual e irreducible de dicha relación. En su ensayo, Deborah Cullen escribe que varios públicos y artistas respondieron de manera negativa al título de la exposición, aludiendo a la genealogía de las artes visuales en el siglo veinte—particularmente del performance—que rechaza la frontera entre arte y vida. Aunque este rechazo se asocia típicamente a Joseph Beuys y su deseo de construir un “organismo social como obra de arte” en 1967, también es una cualidad imborrable de las performances latinoamericanas incluidas en la exposición. En 1968, los artistas de Tucumán Arde, de Rosario, Argentina, exigieron que el arte revolucionario “tomara la forma de una realidad parcial que se integraría a una realidad total, destruyendo la separación idealista entre la obra y el mundo”. (Gramuglio 2004: 319) Para ofrecer un ejemplo actual, el proyecto prolongado de “arte de conducta” de Tania Bruguera elabora escenarios en los cuales apenas se puede reconocer el “arte”. En palabras de Bruguera: “El arte debe existir en el mundo de la realidad, de otro modo se convierte otra vez en una representación que existe solamente en el orden de la posibilidad”. (en Lambert-Beatty 2009: 43)

Sin embargo, la evocadora ecuación de Deborah Cullen, arte ≠ vida, no contradice el rechazo a separar el arte de la vida. Para el arte de performance, lo que se tiende a borrar más en la ecuación entre arte y “vida” no es la conexión entre vida y performance, lo que ocurre esta la substracion del teatro2: prescindiendo de los códigos de conducta y signos visibles de la teatralidad, el performance persigue ser el doble de la vida y crear nuevos espacios y modos de relación dentro del propio orden social. De esta manera, el arte de performance es y no es vida: opera en el campo de la vida, pero reitera y redirige sus posibilidades.

La línea que cruza el símbolo “igual” en el signo “≠” nos recuerda el destacado gesto de Lotty Rosenfeld en Una milla de cruces sobre el pavimento (1979), en la que trazó líneas perpendiculares sobre las líneas de división de carriles en una zona de alto tráfico en Santiago, Chile, creando así miles de cruces en del corazón de la ciudad. Esta línea no representa una negación del signo original de tráfico, sino su resignificación. Este acto demuestra cómo, de manera literal y simbólica, el arte puede añadir dimension y escala a la vida, y así producir hasta fisuras dentro de los sistemas represivos y sus estructuras de poder. El signo “≠” que se traza entre el performance y la vida o, (como en el dossier de este número) entre el arte y la política, puede leerse no como una negación de esta relación, sino como un rechazo de cualquier tipo de correspondencia reductiva o equivalencia. Dicha línea es una invitación a reflexionar sobre las distintas articulaciones entre el arte y la vida. Bajo el signo de performance ≠ vida, este número de e-misférica explora directamente estos asuntos, y nos complace invitarlos a compartir esta reflexión.


Notas

1 La Biblioteca de Video Digital del Instituto Hemisférico contiene documentación en video de éstas y muchas otras acciones de CADA: http://hidvl.nyu.edu/search/?fq=collectionId%3ACADAColectivoAccionesdeArtecollection&q=cada

2 Ver Lambert-Beatty (2009: 40) para una discusión sugerente sobre la sustracción de la teatralidad del registro del performance.


Obras Citadas

Camnitzer, Luis. 2007. Conceptualism in Latin American art: didactics of liberation. Austin: University of Texas Press.

Gramuglio, Maria Teresa and Nicolás Rosa. 2004 [1968]. “Tucumán is Burning. Statement of the Exhibition in Rosario,” 319–323. In Inés Katzenstein. Listen, here, now!: Argentine art of the 1960s : writings of the avant-garde. New York: Museum of Modern Art.

Margolles, Teresa, Cuauhtémoc Medina, and Taiyana Pimentel. 2009. Teresa Margolles: what else could we talk about? Barcelona, España: RM.

Carrie Lambert-Beatty. 2009. “Political People: Notes on Arte de Conducta.” In Helaine Posner, Tania Bruguera, Gerardo Mosquera, and Carrie Lambert-Beatty, 37–45. Tania Bruguera: on the political imaginary. Milan, [Italy]: Charta.

 

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