Poéticas de la delincuencia: expulsiones y ciudadanías (una aproximación al arte sobre la frontera en Tijuana)
Alina Peña Iguarán | ITESO - Universidad Jesuíta de Guadalajara
“Don Marcos/hace alarde de nunca haber cruzado la frontera de forma ilegal/con documentos falsos sí/ siempre por la garita/viendo al oficial de migración a los ojos/ con/ nombre falso sí/nunca por el cerro/ nunca por el desierto/ nunca por el río/ Nunca crucé de forma ilegal nunca/ pues/ siendo yo” —Omar Pimienta, “Poema 10”, El álbum de las rejas.
“…es en el límite mismo,/ allí donde lo que está en cuestión/ es la verdadera posibilidad/ de expresarse o de reivindicarse,/ y, por consiguiente,/ de existir políticamente”—Étienne Balibar, Ciudadanía.
En noviembre de este año, Donald Trump llevó a cabo el espectáculo de su promesa de campaña: comenzar a materializar el tercer muro que protegerá a Estados Unidos de los “Bad hombres” que vienen del sur salvaje, y recuperar a América para hacerla grande de nuevo, sin los cuerpos contaminantes provenientes del otro lado de la frontera. Empresas privadas erigieron ocho prototipos en la mesa de Otay, entre San Diego y Tijuana, y en estos días se harán las pruebas para decidir cuál de ellas gana el contrato. Una mezcla de nostalgia, nacionalismo, racismo y democracia neofascista se conjura de manera expresiva en el surgimiento de una re-vuelta a nuevos totalitarismos en la clave del capitalismo neoliberal. El giro que ha radicalizado el endurecimiento de la frontera entre México y Estados Unidos se inició con la Operación Guardián en 1994 y luego continuó durante las deportaciones sistematizadas de la administración de Obama (2009-2017). La nueva arremetida de la agenda de Trump exige con urgencia abordar las fortificaciones contemporáneas más allá de sus marcos mediáticos, monumentalizantes y sus redes administrativas en la gestión de los tránsitos humanos y en la expulsión de los cuerpos.
El arte audiovisual como práctica ético-política en Tijuana abre otras posibilidades para salir de la formulación de la frontera en su sintaxis policíaco-espectacular. La práctica estética genera extrañamientos porque devela y problematiza las tensiones entre los cuerpos y los dispositivos. Pero, más aún, porque hace estallar la polisemia del “bordo” (como se le nombra coloquialmente en Tijuana) e interrumpe la gramática de la criminalización. Las apuestas estéticas que analizo para esta discusión están inscritas en el contexto de los escenarios de frontera: “Delimitation” (instalación-performance) de Marcos Ramírez, ERRE y David Taylor; “Nada que declarar” (fotografía-montaje collage colaborativo) de Ingrid Hernández y Pieter Wisse; y el proyecto de largo aliento de Omar Pimienta, que se inicia con “Lady Libertad”, en 2007, y se prolonga con los pasaportes de la “Ciudadanía libre” (escultura y performance, respectivamente).
El presente texto propone una discusión respecto a las prácticas estéticas como poéticas delincuenciales que intervienen el dispositivo “frontera”. Las poéticas delincuenciales se abordarán como figuras escópicas y modos de hacer que disputan los regímenes de visualización y la configuración de los espacios limítrofes de expulsión-inclusión orquestados desde las estrategias del poder. Estos regímenes se refieren a modos de ver, instalados desde las lógicas de una representación que abreva en la escenificación de la criminalidad, la espectacularidad del despliegue seguritario, la cosificación y la distribución de la miseria en el cuerpo del otro, así como los modos de consumo de la imagen, suponiendo a un espectador pasivo.
Frente a esta estrategia, la producción creativa del arte se puede concebir como una táctica en los términos en los que Michel De Certeau (2000) lo plantea, cuando analiza las prácticas cotidianas. Me refiero a ese excedente de sentido constitutivo de la vida social cotidiana que modifica la gramática instalada de configuración de lo real y lo posible. De Certeau propone dos figuras: las verbales (desviaciones del sentido literal, definidas por el orden gramatical) y las caminantes (aquellas que irrumpen la gramática del lugar como retícula de un mapa ya dado). Siguiendo la propuesta anterior, planteo las figuras escópicas como poéticas visuales que trastocan, enrarecen, alteran y cuestionan los marcos de visibilidad y reconocibilidad de lo posible a partir de la intensificación, reorganización, identificación de gestos de ese excedente de sentido ya latentes en la vida diaria como pequeños actos de desvío de la norma. Frente a estos regímenes de visualidad, “Nada que declarar”, “Ciudadanía libre” y “Delimitations” despliegan poéticas de lo delincuente, en tanto figuras escópicas que interrumpen la visualidad de la soberanía.
Las poéticas delincuenciales trabajan con los excedentes que constituyen los mismos marcos de la institucionalidad en su lógica legalidad-ilegalidad, dando cuenta así de los procesos que maquinan la exclusión, el despojo y la precarización. Las tres apuestas estéticas que aquí analizo toman actos identificados como ilegales por la ley. Con ellos elaboran una poética de lo delincuencial que se sirve de la parodia, la burla, el escamoteo y el montaje como formas de habitar lo liminal. En este sentido, Omar Pimienta comenta que: “yo trato de meter la ilegalidad porque es la forma de vivir en la frontera, la forma de poder pasar al otro lado a estudiar, la normalidad con la que mis amigos de la prepa cruzaban mariguana, la única manera de aprovechar las ventajas” (2007). Para De Certeau, el delincuente se actualiza en función de, en relación a o en resistencia frente a un poder toponímico que instaura su orden de lugares al nombrarlos. Entonces el delincuente devela ese orden geográfico que es a su vez el rostro del poder.
Si el delincuente sólo existe al desplazarse, si tiene como especificidad vivir no al margen sino en los intersticios de los códigos que desbarata y desplaza, si se caracteriza por el privilegio del recorrido sobre el Estado, el relato es delincuente. La delincuencia social consistiría en tomar el relato al pie de la letra, en hacerlo el principio de la existencia física allí donde una sociedad ya no ofrece más salidas simbólicas ni expectativas de espacios a los sujetos o a los grupos, allí donde ya no hay más alternativa que el orden disciplinario y la desviación ilegal, es decir uno y otra forma de prisión o de vagabundeo en el exterior (De Certeau 142).
La poética delincuencial inscribe un cuerpo en el texto del orden y hace allí aparecer un lugar practicado en tensión con los dispositivos de subjetivación. En este sentido “Delimitations”, “Nada que declarar” y “Ciudadanía libre” encaran y encarnan directamente lo “frontera” (más adelante desarrollaré esta categoría) como dispositivo no solo reproduciendo el objeto arquitectónico del muro como se ha representado tantas veces, sino a partir del cruce categorial entre frontera, ciudadanía y nación en tanto horizontes de sentido que están siempre en configuración. Sin embargo, esto no quiere decir que sean obsoletos: en algunos casos hemos observado ya su reforzamiento y recrudecimiento militar operativo a partir de los giros que están teniendo los procesos democráticos, cuya razón de estado se legitima a partir de políticas ultra nacionalistas y racistas.
Si observáramos la frontera como un obstáculo, estaríamos reduciendo sus potencias concretas, es decir performáticas y cotidianas. La frontera está para impedir pero también para permitir los cruces, dependiendo de categorías, clasificaciones, tipos de membresía, etc. En este sentido, es posible entonces hablar de diversos escenarios de lo frontera aunque hagamos referencia a la misma frontera objetual. Es entonces también una suerte de palimpsesto que se monta y se despliega sobre diferentes territorios. Siguiendo esta idea, también se está planteando la heterogeneidad de lo frontera respecto de la multiplicidad de las prácticas subjetivas que genera y de las interacciones sociales que contiene y que la desbordan.
Lo frontera es un engranaje importante en esta maquinaria: como dispositivo, más allá de alcanzar una definición cerrada o esencialista, aparece anclada al contexto del capitalismo neoliberal donde la producción de las excedencias --lo que se expulsa y se reincopora en formas degradadas--, es parte constitutiva de los nuevos modos de acumulación-extractivismo-despojo (ya no del eje derroche-ganancia) en los nuevos marcos de gubernamentalidad, y donde lo frontera como tecnología de administración configura escenarios muy particulares de despojo y de producción de lo residual. Al considerar lo frontera, en este entramado de sentidos, no solo económicos sino engarzados con procesos socioculturales muy complejos, es posible aproximarnos a una dimensión creativa de la máquina que se engrana con las prácticas cotidianas de habitabilidad y liminalidad.
En “¿Qué es un dispositivo?” Giorgio Agamben desglosa el concepto manejado por Michel Foucault destacando justamente la potencia positiva del dispositivo en la medida que dispone y crea modos de ser como si fueran verdades. Agamben señala que los dispositivos nos disponen como sujetos sociales en una determinada gubernamentalidad, siendo el lenguaje la primera de estas técnicas que nos configuran en un entramado de sentidos. En un momento dramático de su texto, Agamben, que está mirando de frente las modalidades de los nuevos Estados de excepción en las democracias contemporáneas, habla ya de otros dispositivos que lo que generan son procesos de des-subjetivación de los propios sujetos (es decir, aquellos sujetos completamente obturados, cooptados, desechados, excedidos y reducidos en sus capacidades de resistencia). Frente a ello, el filósofo deja la pregunta abierta respecto de los modos de profanación posibles frente a las máquinas de gobierno de la vida. Como una forma de llevar de nuevo al campo de los hombres el manejo de las disposiciones, los modos de profanación tienen que ver con habitar esos dispositivos ya no desde el cuerpo dócil, disciplinado, enajenado sino desde esos cuerpos y sus apuestas cotidianas de resistencia; es decir, en una fricción diaria y compleja. Aquí las producciones creativas vinculadas a lo artístico pueden articular, develar, desglosar estas complejidades y, por lo tanto, favorecer otras maneras de mirar(nos) y pensar(nos). Es en esta potencia de profanación y de suspensión del dispositivo, en escenarios de frontera, el arte articula arremetidas cotidianas.
“Ciudadanía libre” (fig. 1) (2012 – presente) es un proyecto que interviene la maquinaria burocrática a través de una parodia performática del proceso de expedición de pasaportes. El artista actúa de cónsul, monta su oficina con la ayuda de su “secretaria” y expone todas las herramientas necesarias para la fabricación de pasaportes: máquina de escribir, sellos, cámara fotográfica, etc. Sin embargo, el juego no solo consiste en suplantar la autoridad realizando la performance del consulado móvil, sino que también invita a los participantes a canjear sus pasaportes caducos por uno de “ciudadanía libre”. Esto genera una operación importante: el desplazamiento del documento oficial por un documento-artefacto que lo subvierte en su juego paradójico; la libertad como estatus posible cuestiona a la ciudadanía como un modo de exclusión: una suerte de desigualdad orquestada. También cabe la discusión respecto de la falta de potencia política de la ciudadanía y su reducción a un procedimiento burocrático de control en el contexto de la gubernamentalidad neoliberal.
Santiago López Petit, por su parte, aguza la mirada crítica y abre un interesante debate que puede ser densificado en escenarios de frontera al distinguir “lo democrático” (maquinaria administrativa de los cuerpos ciudadanos o inclusive ciudadanizables) de “la democracia” (una forma con potencia política). La función de “lo democrático” es permitir que [la] movilización global que se confunde con nuestro propio vivir, se despliegue con éxito. Con éxito significa que gracias a “lo democrático” se pueden efectivamente gestionar los conflictos que el desbocamiento del capital genera, encausar las expresiones del malestar social, y todo ello, porque “lo democrático” permite arrancar la dimensión política de la propia realidad y neutralizar así cualquier intento de transformación social.
López Petit sostiene que la ciudadanía queda desgajada de “la democracia” como posibilidad de potencia política, pues ha sido suplantada en su reducción a “lo democrático”, es decir a programas de gestión pública-financiera donde lo ciudadano es una tecnología de control identitario. Más aún, lo ciudadano subjetiva un comportamiento de obediencia a merced de la movilidad global y en función de un “capital desembocado” en los marcos de una gramática de crisis financiera permanente.
El pasaporte de la libertad sostiene la paradoja de la ciudadanía como promesa de las democracias modernas. En esta línea es pertinente traer los aportes de Etiène Balibar (2013, 104), quien analiza la forma en que la ciudadanía se reformula en procesos que administran diferentes formas de “exclusión interior” y no solo procesos de una exclusión hacia afuera[1]. Se trata de mecanismos insertos en los modos de vida, a partir de los cuales los sujetos están en la sociedad sin ser de la sociedad. Lejos de considerar al no-ciudadano en un antagonismo binario respecto al ciudadano, lo que encontramos en la relación entre los sujetos, el Estado-nación y la frontera es una variedad sofisticada de estatus que clasifican los cruces ylas personas: ciudadano, residente, turista, visado laboral, visado de estudiante, refugiado, asilado, ilegal, deportado, retornado. Con esto, la universalidad de los derechos humanos queda sometida a los marcos jurídicos, sociales y culturales de un poder constituido que sólo abriga a una comunidad política existente dentro de esos marcos. Balibar retoma a Hannah Arendt en el planteamiento respecto del derecho a los derechos y lo coloca en un campo de tensiones relevante para el arte de lo frontera. Es más, aborda el poder instituido en relación a su fricción con la capacidad activa de algunos sujetos para reivindicar sus derechos en un espacio público “o mejor aún, dialécticamente, [a] la posibilidad de no ser excluido/a del derecho a luchar por sus derechos” (109). A esto último lo denomina poder instituyente, y añade que hay un límite fluctuante entre la “resistencia” (el uso de un derecho mínimo) y la exclusión (relacionada a la cada vez más variada clasificación de los no-derechos). En este sentido, las poéticas de la delincuencia dan cuenta de esas tácticas para contravenir la exclusión pero, más aún, proyectos como “Ciudadanía libre” buscan desmontar el andamiaje institucionalizado, haciendo un juego en el que el documento adquiere un carácter endeble y, a la vez, poderosamente arbitrario. Tanto que puede afectar las vidas de dos o tres generaciones.
El proyecto de Omar Pimienta, por su parte, se articula sobre la recuperación del pasado local, la fundación de la colonia Libertad y el proyecto obrero realizado por un grupo de trabajadores de los casinos, en 1929. Como señala Jorge Bustamante (1990), una noche, los trabajadores decidieron ocupar las caballerizas abandonadas del Hipódromo viejo como parte de una movilización social de reivindicación de derechos laborales. Estos logran el apoyo del entonces jefe militar de Mexicali, el General Bernal, para no ser perseguidos. Sin embargo, la organización la hacen los nuevos pobladores al margen de la colaboración del gobierno en la construcción y urbanización:
Un elemento muy significativo del nacimiento de la colonia Libertad, fue la ausencia de intervención del gobierno. Tanto el trazo y alineación de las calles, como la distribución de los lotes, la construcción de las viviendas y la provisión más elemental de los servicios, fueron iniciativa y logro de particulares organizados para beneficio de su propia comunidad. No hubo “decisiones de arriba” en la creación de la colonia. Fueron la determinación, la solidaridad y la conciencia nacionalista de “los de abajo”, los ingredientes principales de la colonia Libertad (Bustamante 15-16).
Bustamante, al recuperar algunos testimonios de los habitantes más antiguos de la colonia, da cuenta de dos factores importantes relacionados con los modos de habitabilidad del territorio en la frontera; por un lado, la toma ilegal de la tierra reivindicada por la lucha social y, por otro, el de la expulsión (encuentra registros en los que se indica que para 1935 la población de la colonia se elevó a más de 500 mil por las expulsiones del gobierno estadounidense). Los deportados se avecinaron a la colonia Libertad por la cercanía con San Diego, con la esperanza de volver a cruzar en cuanto hubiera oportunidad.
Más de 70 años después, la inquietud de Pimienta tiene que ver con cuestionar los límites y alcances de la libertad en tanto herramienta que corone la toma popular del lugar. La libertad conseguida como proyecto colectivo, en los años 30, queda enfrentada a un horizonte donde lo frontera se recodifica a través de un régimen militar gubernamental. El proyecto parodia en su acto performático el proceso del trámite migratorio, generando un aparente contrasentido al dar acceso a la libertad burlando los derechos clásicos que conforman la ciudadanía: ius soli, ius sanguinis. El proyecto da pie a pensar los modos en que se coopta la libertad, se gestiona y se administra. Asimismo, desde la falsificación y la ilegalidad, como prácticas de resistencia y sobrevivencia, Pimienta va formando una suerte de archivo aberrante, diverso y multisituado de documentos no vigentes, una especie de epitafio de una ciudadanía obsoleta.
Omar Pimienta elabora desde diferentes soportes creativos (la poesía, la instalación, el audiovisual y la performance) diversos cuestionamientos a las articulaciones entre la ilegalidad y la legalidad y en relación con la ciudadanía fraguada por lo frontera: discursos, trámites, símbolos. En particular, los proyectos “Lady Libertad” y “Ciudadanía Libre” exploran críticamente los confines de la ciudadanía. Más que sostener la caducidad de esa categoría se trata de ponerla en jaque en aquellos escenarios de disputa en los que constantemente se ve actualizada, así como su límite, cuestionado.
En “Lady Libertad” (fig. 2), Pimienta recurre a uno de los primeros bocetos de la Estatua de la Libertad de Auguste Bartholdi, donde la figura se erige sobre una pirámide mesoamericana. Posteriormente, Bartholdi se decide por erigirla sobre una construcción clásica. Pimienta desarrolla la idea del boceto y con ella deconstruye la monumentalidad de la libertad como el principio democrático por antonomasia de la modernidad y del progreso, y la coloca no solo como base del discurso colonial sino que, al trabajarla con otros soportes y haciéndola ingresar en otro registro de producción, la “malbarata”. Pimienta reduce las medidas hasta lograr un molde de yeso de 50 cm. de alto por 30 cm. de ancho. De esta manera se emparenta con la producción tradicional de artesanos yeseros jaliscienses radicados en Tijuana.
Es importante mencionar que el boom de la industria de las figurillas de yeso tuvo su punto de venta más importante en la línea de espera hacia la garita fronteriza y la avenida Revolución de Tijuana. Por muchos años, hasta mediados de los años 1990, se solía reproducir cualquier ícono de la cultura pop estadounidense además de las ya tradicionales reproducciones de vírgenes y santos. Este mercado de figurillas tuvo su caída comercial a raíz de la fijación de derechos de autor, lo que significó la interrupción en la producción de copias. Pimienta colaboró entonces con Víctor Toscano, artesano yesero que llegó a Tijuana en los años 30, y juntos crearon el molde de la pieza de “Lady Libertad”. Posteriormente, este proyecto tuvo otra versión en una gran instalación donde la figura fue hecha de plástico verde inflable sobre una estructura de acero que recuerda la estructura de las pirámides precolombinas. Esta Libertad de plástico de 15 pies de alto transitaba de manera itinerante por la Colonia, generando un espacio público de juego, cercano a la comunidad. La obra se articuló como una forma de profanar el símbolo monumental de la libertad y cuestionar las formas en las que ha sido entronizada.
López Petit, a diferencia de Balibar, señala que la posibilidad de resistir a lo ciudadano está en “sustraerse”, en “perderse”, como un modo de desocupar la categoría identitaria y sus derechos. Escamotear de manera táctica y colectiva la existencia prefigurada en el “buen” ciudadano (visible, enmarcable, capturable, por ejemplo, a través de la deuda). Sin embargo, pareciera que Pimienta devela una práctica mucho más compleja en lo cotidiano ya que no es posible sostener de manera absoluta la condición clandestina como tampoco la visibilidad absoluta. Las tácticas cotidianas en escenarios de frontera –debido a la constante vigilancia de los dispositivos–, se desplazan en el intersticio de ambas condiciones. En este punto vale recuperar el poema que sirve de epígrafe a este texto. Me refiero a la idea de cruzar con documentos falsos sin ser enteramente “uno mismo”. Esta suerte de escamoteo de la persona se fragua ante lo frontera como una red de captura. La movilidad está más bien relacionada con la audacia, la ventaja coyuntural en la condición transfronteriza.
Norma Iglesias (2014, 2017) ha buscado elaborar la idea de la transfronteridad como una condición de vida en la que se fraguan los procesos sociales identitarios de los habitantes de frontera. Señala que la transfronteridad está relacionada con la interacción cotidiana de procesos glocales, híbridos y encuentros con múltiples “otros”. Iglesias identifica esta condición de existencia en los sujetos que viven el cruce cotidianamente, y concentra sus indagaciones en la riqueza cultural de este proceso y en la capacidad de representar este modo de vida transfronterizo. De su aporte nos interesa la identificación de esa condición no como identidad sino como escenario en disputa que puede dar cuenta no necesariamente de una representación de la frontera, sino de las maneras heterogéneas de articular la densidad del escenario “borderland”.
En cuanto a “Nada que declarar”, se trata de un proyecto fotográfico colaborativo que recoge una diversidad importante de insumos: imágenes tomadas por personas que cruzan cotidianamente las garitas entre Tijuana y San Ysidro, frases que escriben los usuarios del grupo de Facebook “Cómo está la línea”, así como de la señalética publicitaria y la del control policial que bordea el largo cruce que a veces puede demorar horas. El acopio de imágenes se hizo a partir de una convocatoria pública en redes sociales. El título del proyecto maneja una tipografía que rememora los letreros del mítico “Viejo Oeste” y los letreros del “Se busca” (fig. 3). En este desafío frente a la mirada policial lo que emerge es el escamoteo, la mentira, la chapuza con la cual la gente puede establecer modos muy variados para sostener una tensa relación con el poder de la seguridad fronteriza. El juego aquí consiste en hacer un montaje y collage a partir de la ironía, la burla, los chistes que ocupan el espacio de manera cotidiana. La elaboración de estas imágenes suspende el régimen escópico de la mercadotecnia y de la fiscalización del dispositivo de seguridad que ha desplegado el control fronterizo.
Este juego genera entonces una suerte de “paisaje afectivo” de la experiencia, sometida constantemente a los límites de la ilegalidad, pues en la frase “Nada que declarar” siempre cabe la posibilidad de entrar en una zona de excepcionalidad y perder los derechos del cruce fronterizo para ser tomada por una criminal cambiando así los estatus de la ciudadanía. En este sentido, la intervención del proyecto “Nada que declarar” toma los materiales (chistes, memes, prácticas cotidianas de la comunicación) que circulan de manera familiar en el cruce y los rearticula en relatos animados por la contradicción entre la frontera y el puente, es decir, entre un lugar (legítimo) y su producción de exterioridad (la extranjera, la amenaza de la migrante siempre sospechosa, el alien).
“Nada que declarar” (fig. 3), en su estética de collage de registros, desordena la gramática de la vigilancia del cruce en las garitas de Tijuana. El proyecto busca contar la pequeña y breve resistencia física que los habitantes de la frontera despliegan cada vez que cruzan de Tijuana hacia San Diego. La frase, se sabe, es parte del guión rutinario; tiene que ver con el corto intercambio comunicativo que se entabla todos los días entre el agente de la garita y la persona que quiere cruzar: “What do you bring from Mexico?”. A lo que las personas invariablemente contestarán: “Nada que declarar” o “Nothing to declare”. Este guión, también se sabe, es independiente de lo que en realidad llevan consigo (dulces, fruta, ropa, alcohol, mariguana) los que cruzan los puntos de vigilancia.
El bordo no se agota pues en su monumentalidad objetual; más bien se ramifica en la configuración no reductible de sus muchos sentidos, en la multiplicidad de discursos y dispositivos que lo habitan y que astillan la posibilidad de una conceptualización unívoca. Pensándolo así, el bordo es subjetivo. Y el dispositivo frontera, en su proliferación y constante actualización, va condicionando y configurando modos de vida en escenarios de frontera o borderlands siempre en proceso de tensión.
A partir de 1987, con el texto clave de Gloria Anzaldúa, Bordelands/La frontera. The New Mestiza, aparece en los estudios culturales el concepto de “bordeland” como un territorio-cuerpo ancho y creativo, una “herida abierta” de producción cultural que está en disputa con las normas institucionales heteropatriarcales, nacionalistas y disciplinares. Diez años después, en 1997, Alejandro Lugo distingue “border zone” de “borderland” para trabajar la relación entre las configuraciones de producción en el capitalismo tardío y la producción creativa cultural heterogénea que implica procesos de fragmentación, desterritorialización y lucha. Néstor García Canclini, por su parte, identifica los procesos de hibridación cultural en contextos de frontera en los marcos del capitalismo tardío. En esa dirección, Mary Louise Pratt las piensa como “zonas de contacto”: espacios donde colisionan diferentes culturas, posiciones de enunciación en contextos de relaciones asimétricas de poder. En esta conversación, los aportes de Alejandro Grimson pasan por identificar la “borderización” de la vida, entendiéndola como la compleja práctica de discursos, actores, imágenes, implementaciones de políticas públicas y planes gubernamentales que funcionan como estrategias regulatorias que reterritorializan los ejercicios de paso de un espacio a otro. Desde su trabajo antropológico, Grimson reconoce la polisemia del concepto frontera, y más que abordar una ontología esencialista de la categoría, la vuelve operativa. Y esto lo hace concibiéndola como parte de una maquinaria que produce desigualdades a partir de diversas instituciones vinculadas al sistema de control, la protección social y el reforzamiento del Estado en una era de crisis frente a las nuevas configuraciones que va pautando la globalización. En esta misma línea añade: “se trata de límites que separan y contactan dos campos de interlocuciones nacionales, a dos afirmaciones específicas de diversidad. Se trata de fronteras de significados y regímenes de articulación de significados” (125).
La propuesta de lo frontera como dispositivo biopolítico con procesos genealógicos particulares, contribuye a la discusión epistemológica, desplazando la fetichización de la frontera objetual a segundo término y dando cabida a una dimensión del dispositivo como una metodología de administración de la vida que prolifera en el contexto de seguridad militarizada, precarización, movilidad laboral (Mezzadra y Neilson, 2013) y gobierno de las excedencias (De Giorgi, 2006). Si bien esto lo analizaré más adelante, cabe anticipar que esta postura permite realizar abordajes arqueológicos de los confines, en relación con el cruce entre frontera, ciudadanía-expulsión y nación. También permite pensarla como dispositivo e invita a interrogar los juegos de resistencia y subjetivación en una relación dialógica entre sujetos, prácticas y estrategias del poder, haciendo de lo frontera un significante siempre inestable, vigente y, por lo tanto, en disputa.
En relación a lo anterior, la instalación-performance “Delimitations” (fig. 6) irrumpe en el relato histórico y la memoria retomando la dimensión espacio-temporal de las delimitaciones nacionales. Ramírez y Taylor trazan la frontera de las 2.400 millas que existían entre Estados Unidos y México en las representaciones geográficas de los mapas de 1821. Esto lo hacen colocando 47 mojoneras de acero en forma de pequeños obeliscos de casi dos metros de alto a lo largo del territorio estadounidense. Los artistas se invisten de exploradores topógrafos e imitan la función de personajes autorizados para marcar la frontera de un Estado mexicano en expansión colonial. Nombran el proyecto como si fueran parte de una comisión binacional de geografía y así rotulan la camioneta que les permitirá hacer el viaje por toda la unión estadounidense.
A lo largo de este recorrido (con la ayuda de Google Maps y GPS) atraviesan poblados, desiertos, ríos, puentes, jardines traseros de casas particulares, siguiendo lo que habría sido el límite histórico. El proyecto llevó su propia bitácora-etnografía bilingüe en la plataforma Tumblr –una entrada la escribió David Taylor y, la otra, Marcos Ramírez. Aquí los exploradores-artistas registran los encuentros y desencuentros con los habitantes conforme van modificando el paisaje. Entre las reacciones provocadas por la intervención se incluyen, por ejemplo, el testimonio de un hombre mexicano que prefiere que sea así, es decir que ese territorio ya no sea mexicano; el de un ranchero estadounidense que tiene una relación de patronazgo con “sus” mexicanos; el caso de un hombre que se queda consternado ante la aparición casi fantasmagórica de un límite que acecha desde el pasado y por un momento desfigura la imagen establecida; o la novia que juega con el obelisco para retratarse el día de su matrimonio. En la plataforma de Tumblr se fueron subiendo diversos videos, fotografías, audios y crónicas que hicieron del viaje un relato heterogéneo que podía ser “seguido” desde cualquier lugar.
Esta intervención aparece como un gesto que reterritorializa lo “robado” (de acuerdo con el relato nacional mexicano adolorido) (fig. 6) en la medida que juega a revertir el orden geopolítico al propiciar la frontera del México independiente (que comprendía los territorios de Texas, California, Arizona, Utha, Arkanzas, Kansas, Ohio, ahora identificados como aquellos que México perdió por la traición o ineptitud del general Santa Ana). Asimismo, este proyecto se superpone con la frontera de la expansión estadounidense, aquella de 1848 que movió el límite hacia el sur más o menos como lo conocemos ahora. Pero también estos límites (o, mejor dicho, el hecho de jugar con ellos) suponen una forma de reconfiguración de lo posible, políticamente relacionado con la configuración de la nación como un territorio común, identitario. Una de las tácticas de esa operación consiste en trastocar la visualidad a partir del sencillo juego de la frase condicional que queda por completar: “qué pasaría si”, “y si entonces nosotros hiciéramos…” y el “qué sentirías y qué harías si…”. Poner sobre la mesa estas preguntas durante el trayecto permite hacer visible lo impensable, ahora que estamos paradas de frente a la construcción de los ocho prototipos del muro de Trump y sabiendo que el Comité de Seguridad Nacional de Estados Unidos aprobó un presupuesto de 10 mil millones de dólares para su construcción.
Es interesante recordar la propuesta que De Certeau despliega respecto de las tácticas de operación cotidiana en la configuración de la vida por encima de o a pesar de (inclusive, en oposición a) una gramática del “lugar”. Pensar así el proyecto de “Delimitations” permite tratar el acto delincuencial como figura estética porque se utiliza para cortar el mapa. De Certeau agrega que la figura operativa de una poética delincuencial atraviesa los marcos a partir del tejido de relatos que transgreden lo permitido. Es decir, este gesto delincuente permite también ver las costuras y fabricaciones de las normas. En este caso de la frontera ya no como objeto reificado y monumental. El espacio de operaciones que produce lo i-legal está hecho de movimientos topológicos relativos a las deformaciones de figuras, así como de definición de lugares. El límite en Delimit(N)ations, entonces, solo circunscribe de un modo ambivalente; sigue un doble juego: el juego estético que devela en su profunda complejidad. Y esto es así porque el límite hace lo contrario de lo que dice: “[…] deja el sitio al extraño que aquél tiene la apariencia de poner fuera. O bien, cuando marca un alto, éste no es estable; sigue más bien variaciones de encuentros entre programas. Los deslindes son límites transportables y transportes de límites” (De Certeau, 141).
Así, el arte ya no aparece constreñido únicamente a su régimen estético (por ejemplo, a la romantización de la belleza o la perpetuación de modos de ver ya establecidos) sino más bien como práctica estética que puede interrumpir la experiencia cotidiana. No se trata necesariamente de generar situaciones ajenas a la cotidianeidad y posicionar al artista como revelador de una posibilidad. Este tipo de arte tiene que ver más con intensificar situaciones que ya se practican en diversos escenarios socioculturales, con enfatizar una problemática como la del muro (con su historia y sus memorias a contrapelo), y allí, articular una subversión a través de una salida estética que busca generar extrañamiento. Los actos estéticos, en este sentido, configuran la experiencia, moldean los modos de sentir y participan en la articulación de una subjetividad política en los términos de los que Jacques Rancière ha planteado en “El reparto de lo sensible”.
En esta dirección, las poéticas delincuenciales son apuestas estético-políticas donde los actos estéticos configuran experiencias que intervienen los modos de sentir, las formas de visibilidad, inclusive las interacciones a priori determinadas entre creador y espectador. Estas prácticas creativas son maneras de hacer que cuestionan y que son capaces de movilizar los marcos de reconocimiento de lo decible, lo pensable, lo mirado. Permiten mirar los modos de trabajo con lo cotidiano y con ello incorporar propuestas emergentes en el campo del arte contemporáneo que, en palabras de Sueli Rolnik, abren prácticas estéticas y no terapéuticas o curativas, como se plantea desde las perspectivas comunitaristas, mucho menos pedagógicas, como se considera cuando se coloca al arte como agente cultivador y mejorador de las sociedad; sino como prácticas estéticas intensificadoras para conjurar otros marcos sensibles posibles. Siguiendo esta línea, el excedente tiene un doble juego. No solo trabaja con los excedentes de la producción, o lo que queda fuera de los marcos que constituyen la legalidad y la norma. El excedente también se ancla en el sentido como táctica de la cotidianidad social: “[…] la práctica estética […] abraza la vida como potencia de creación en los diferentes medios que opera, siendo sus productos una dimensión de la obra y no la ‘obra’, un condensado desciframiento de signos que promueve un desplazamiento en el mapa de la realidad” (Rolnik 2001, 6). La práctica estética configura pequeñas resistencias que laten y se articulan con la crítica y la investigación al asumirse como una forma de interrogar al mundo y poner sobre la mesa nuevas cuestiones respecto a los modos de disposición del dispositivo frontera como artefacto en la creación de membresías y expulsiones.
Lo anterior nos lleva a retomar la propuesta de Saskia Sassen (2015) cuando coloca en el centro de los procesos migratorios la expulsión (pensada como acción sistematizada) de todas y cada una de las garantías sociales (vivienda, salud, educación, trabajo digno, jubilación) sin mencionar el poder de muerte de los nuevos modos de guerra que generan desplazamientos importantes. En este sentido, se descoloca la noción de la desigualdad como un factor productor de los conflictos sociales, ya que bajo el régimen financiero actual la formulación de la expulsión invierte la ecuación al suponer la acumulación por despojo.
Despojar implica también desincorporar y precarizar a muchos para generar acumulación de capital. Los escenarios de frontera escenifican esta gramática de la economía neoliberal. Desde este abordaje, el residuo, los cuerpos expulsados, no tienen una relación de exterioridad absoluta ni de sobrante accidental frente a la producción, sino una relación constituyente respecto de los modos de precarización de la vida en procesos de exclusión laboral; es decir, de inclusión diferenciada en una macabra danza de las membresías donde lo frontera es un artefacto voluble de las tecnologías de la gubernamentalidad. Alessandro De Giorgi desarrolla en El gobierno de las excedencias (2006) esta reflexión relacionando que la negación al acceso de trabajo excluye de la ciudadanía a masas que no acceden a la figura de empleo donde su actuar no corresponde a una condición de existencia suficiente para alcanzar una práctica social plena. En este sentido “La excedencia significa […] que la dinámica productiva contemporánea excede continuamente los dispositivos institucionales de atribución, reconocimiento y garantía de la ciudadanía social” (95). Sin embargo, a su vez, si bien este excedente es parte de la producción dentro de un capitalismo global, por otro lado, es heterogéneo en sus diferentes geografías. De Giorgi plantea una lógica contradictoria en marcha: por un lado, la fuerza de trabajo expulsada del proceso productivo y, por el otro, aquella híper-integrada: “En un extremo, masas crecientes de sujetos que sobran en relación con las exigencias del sistema y en el extremo opuesto una aristocracia del trabajo inmaterial que se coloca justo en el centro de estas exigencias. […] y la marginalización de aquellos estratos de la fuerza de trabajo que resultan excedentes en relación con el sistema postfordista” (104).
Sin embargo, también se trata de su materialidad. Por ejemplo, no se puede pasar por alto el reforzamiento del muro a partir de la Operación Guardián de 1994 que se realizó con fragmentos de lo que fueran tramos de la pista de aterrizaje para los aviones militares durante la operación “Tormenta del desierto”, en la guerra del Golfo Pérsico (1990-1991). Este uso de los materiales motiva a desarrollar la relevancia del resíduo no solo como resto basurizable de la producción, sino también como el residuo en su clave militar y neoliberal; es decir, en tanto componente constitutivo de lo que se engulle, se recicla y se reincorpora para la maquinaria de la exclusión-expulsión.
En Derecho de fuga (2004), Sandro Mezzadra propone el ejercicio de un derecho no afincado ni a la sangre y ni al suelo como factores esenciales para apelar a las membresías y al resguardo de la vida. Se trata, más bien, del derecho de fuga, casi como apuesta ética de un universal situado, es decir particularizado en marcos contextuales específicos. La fuga como una práctica concreta cotidiana en escenarios de frontera busca contrarrestar de manera táctica, situada, la precarización en un contexto en el que predominan las producciones de expulsiones sistemáticas y los neofascismos modernos; y da cuenta, a su vez, de los confines de la ciudadanía.
En los proyectos estéticos de intervención “Nada que declarar”, “Delimitation” y “Ciudadanía libre” se intensifican las tensiones entre, por un lado, normativas de lo frontera (las estrategias de control territorial de los cuerpos y poder constituido) y, por el otro, las posibilidades “aberrantes” cotidianas que lo cuestionan y ponen en tela de juicio. No se busca plantear que esta sea una interacción de dos esferas con una relación de exterioridad bien delimitada, sino más bien que en esta fricción en la que se despliegan los heterogéneos escenarios de lo frontera es posible hacer visible una realidad mucho más compleja donde las categorías de frontera, ciudadanía y territorio nacional están siempre construyendo su sentido.
Volviendo a la lectura de Agamben, ¿qué logra profanar el arte en relación a lo frontera y la configuración de ciudadanía y nación como territorios de control y obediencia? “Delimitations” es un juego de imaginación política que altera el trazo geopolítico contemporáneo para reponer una territorialidad (¿al que se mira tal vez con nostalgia?), pero que no rompe con la violencia del límite como dispositivo de la modernidad, sino que extiende su lógica en la temporalidad y, en este sentido, expone su no naturalización. “Delimitations” descoloca el actual orden establecido al recuperar la memoria y así interviene el espacio. Sin embargo, en los testimonios que recoge la discusión es profundamente divergente y, en ocasiones, opuesta al propósito de los artistas-exploradores. Lo interesante es que de todo esto da cuenta de la imposibilidad de un relato homogéneo.
Por su parte, “Nada que declarar” es un juego efímero, espontáneo. Su intención no es tanto trascender la representación fija de la frontera como ser testimonio de una contingencia muy precisa y de una producción de sentido social familiar en la que la resistencia no necesariamente tiene que ver con una acción política colectiva sino con una manera de bregar el día a día en su ejercicio por desmarcarse de la mirada vigilante. Sin embargo, en términos de autoría, “Nada que declarar” es más radical en la medida que realiza una selección de fotografías a partir de una convocatoria en la que participaron fotógrafos, artistas y personas que cruzan la frontera y que mandaron sus imágenes a los coordinadores del proyecto. Allí, los fotógrafos se dedican más bien a un trabajo de curaduría y montaje de collage sobre las imágenes. También Wiesse y Hernández juegan con otros modos de difusión que irrumpen las lógicas del campo del arte, ya que imprimieron en papel tamaño carta las imágenes y las repartieron en el lugar donde fueron tomados todos los insumos: de vuelta a la línea.
Por último, “Ciudadanía libre” se configura como una táctica que desfetichiza la pieza de arte en el proceso de la práctica estética, entendida esta como una forma de arremeter en la gramática que instituye ciertos modos de interpretar las pertenencias. La pieza no se explica, ni se termina en el objeto; inclusive tampoco es fácil delimitar cuándo empieza y cuándo termina el proyecto. En este sentido, la práctica estética del ejercicio se despliega temporalmente y abarca diferentes fases de la creación en un juego que las devela, precisamente para hacer del objeto artístico una de las partes del proyecto: las formas y el proceso de producción, la hechura de la pieza que exhibe sus costuras, aquello que se registra. Y la interacción con la gente: testimonios, encuentros, extrañamientos.
Asimismo, esta obra arma un paisaje-archivo de documentos caducos que son exhibidos en una vitrina, pues la forma de entrar al juego, como dije, es canjeando un pasaporte oficial vencido por el pasaporte de la libertad. Así se se va generando un archivo/relato de la ciudadanía en crisis a través de una diversidad de ciudadanías obsoletas que son canceladas por una sola: la deseable, la impensable, a la que todos deberíamos tener acceso sin importar la procedencia.
Los tres proyectos estéticos no plantean el borramiento de la frontera, ni proponen un mundo sin fronteras; mucho menos recurren al supuesto de “todos somos humanos”. Lejos de eso, estos proyectos se preocupan por develar lo frontera como un dispositivo biopolítico con una genealogía situada. Así, el arte problematiza lo frontera no solo desde una dimensión arquitectónica que se levanta sobre un sitio específico, sino que lo hace desde una dimensión temporal y contingente, es decir histórica. De allí que disponga de una plasticidad espacio-temporal y se modifique en función de los entramados socioculturales y políticos que la tecnifican. Se trata de una institución que norma e instrumentaliza los usos de los territorios, una metodología que se multiplica al administrar los tránsitos e identificar, clasificar, configurar los tipos de cruces que se ejercen, así como los procesos de subjetivación y las experiencias sobre determinado territorio. Establece entonces una geopolítica que intenta ordenar, condicionar, explicar, interpretar y establecer un mapa. Se corporiza en el engranaje de oficinas, garitas, puestos de vigilancia, tecnologías de la membresía y su variado catálogo, así como a través de los castigos donde condiciona los accesos o los imposibilita por completo. La visibilidad de este dispositivo ha cambiado no solo en sus características físicas sino en las condiciones como interactúa.
Así, el arte de intervención no se propone salvarnos de la catástrofe sino articular otros relatos posibles que interrumpan por un momento la oscuridad de los tiempos. En noviembre de 2017 Jill Marie Holslin, la fotógrafa estadounidense radicada en Tijuana, intervino los prototipos con un grafiti de luz lanzado desde Tijuana[2]. Esta luz cruzó la frontera y proyectó un Blue Demon (un luchador de la lucha libre mexicana) (fig. 7) y una gran escalera (fig. 8) luminosa sobre uno de los muros.
Las imágenes se viralizaron por las redes y esa misma noche la fotógrafa comenzó a recibir ataques de trolls. Las irrupciones del arte en la gramática constituida no vienen a educarnos ni a ser ornamento de nada: llegan para problematizar, para agrietar el muro y colocar nuevas potencias de lo que parece impensable. Las poéticas de la delincuencia desconfiguran y descodifican las construcciones de la ilegalidad que son definidas por los marcos de la ley desde posiciones de poder. Dando cuenta de su arbitrariedad, logran descolocar aquellas instituciones que se pretenden como horizontes estables, perennes y naturales. Más aún, confabulan junto con las prácticas cotidianas de la no obediencia para recuperar territorios de vida frente a la lógica de la excepción.
Notas
[1] La “exclusión interior” da cuenta de mecanismos de políticas públicas y prácticas sociales en donde los sujetos no se sitúan propiamente hablando en el exterior de la sociedad: por el contrario, contribuyen a crear en ella una “hibridación cultural”. Para Balibar, este concepto no se relaciona solo con un estatus jurídico, sino con su combinación con representaciones y prácticas y agrega “La importancia de los derechos formales es innegable, pero su relación con el uso, con la disposición del poder o de la “potencia de actuar” no lo es en menor grado (2013, 108).
[2] El proyecto se realizó en colaboración con Overpass Light Brigade, People Over Profits y el artista Andrew Sturm.
Obras Citadas
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