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Relatoría

Mesa redonda: Sexualidades y política: aproximaciones performativas. Ciudad de México: 16 de Agosto de 2005

Antonio Prieto Stambaugh

1- “Mi cuerpo ha dictado el camino de mi trabajo creativo…”

Raquel Araujo inició con una intervención basada en sus experiencias más íntimas como mujer y como artista. Relató cómo su trabajo escénico es una exploración personal que indaga las transformaciones que ha sufrido su cuerpo en etapas muy duras de su vida a causa de un aborto voluntario y un cáncer de mama:

“Mi cuerpo ha dictado el camino de mi trabajo creativo, mi cuerpo ha sido la búsqueda de mi identidad, mi cuerpo desnudo en escena como un objeto inalcanzable, erótico y solitario, cuerpos que se muestran para ostentar su autosatisfacción. Veo a una ella que no me pertenece, recuento de imágenes, ella bañándose en la regadera de Estrategias fatales, ella con los ojos vendados y las manos atadas en Condesa sangrienta, ella con los pechos desnudos, en vuelo sutil en Condesa dos, ella bajándose los pantalones en Horizontes de sucesos. Hasta ahí mi obra antes de que entrara en el conflicto de la maternidad. Con ese tema hice dos obras; aunque no era tratado de una manera evidente, Historias de amor y Óvalo, son el deseo de la maternidad. Con el primer enfrentamiento entre doctores y hospitales, mi cuerpo ha pasado por una dura prueba: la pérdida de mi pecho, de mi pecho derecho y de mi energía vital”.

La intervención de Raquel fue extremadamente emotiva, un ejemplo de cómo el dolor corporal es indagado mediante actos creativos. Una narrativa, además sobre una sexualidad que se resiste a ser controlada por las clínicas. Sorprendentemente, y sin que ellas lo hubiesen planeado así, las palabras de Raquel tuvieron resonancia directa con las de la intervención final de Ema Villanueva.

2- Contrarrestar la violencia normativa de la ley y hacerla vacilar.

Marisa Belausteguigoitia continuó con las siguientes palabras: “Estoy muy interesada en ver cómo funciona la ley y el discurso jurídico en el discurso performativo y cómo atraviesa la sexualidad ahí; me interesa ver de qué forma la ley trata los cuerpos diferencialmente; a los indígenas, por ejemplo, en el sur y a las mujeres asesinadas, los feminicidios en el norte. Entonces, a partir del concepto de frontera, me interesa muchísimo trabajar el concepto de ley, y mi presentación es más bien un conjunto de preguntas, estoy más bien pensando en voz alta.”

Marisa tituló a sus reflexiones “El travestí ante la ley: figuraciones del cuerpo y la lengua en la producción de tropiezos, titubeos y vacilaciones en la ley”, trabajando con un “juego de citaciones” a partir de textos de Kafka, Derrida y Butler. Se situó en dos espacios: la frontera norte, donde resaltó los cruces entre feminicidio, ley y performance, y la frontera sur, donde abordó las interconexiones entre performance, discurso jurídico y rebelión indígena. A partir de esos escenarios, nos preguntó: ¿Qué hace la ley frente a las mujeres en el servicio de la maquila y los indígenas de Chiapas? ¿Cómo pueden estos cuerpos convencer a la ley de su realidad y de su particular necesidad de legislación y justicia? Marisa señaló que la ley sitúa a estos sujetos en los márgenes, siempre rechazando sus reclamos de justicia como sucedió, por ejemplo, en el sur con los acuerdos de San Andrés, y en el norte con la impunidad que gozan los feminicidios.

A partir de citas de El proceso de Kafka, Marisa sostuvo que la ley se otorga el poder de representar al otro, obligando al otro que se detenga y vacile ante sus puertas. Por lo tanto, la ley niega al otro su capacidad de auto-representación y su producción de evidencia. En el caso de los sujetos atravesados por sospecha y marginalidad debido a sus condiciones de etnia y género, Marisa preguntó, con ayuda de Spivak: ¿qué cuerpos pueden manifestar lo que les sucede como evidencia?, ¿quién tiene el derecho a narrar?, ¿qué cuerpo puede producir sentido? Subrayó que en el fondo estamos ante un problema epistemológico de producción de la realidad: ¿quién puede construir su propia realidad y quién la impone desde fuera?

Finalmente, Marisa invitó a examinar cómo los sujetos subalternos podemos producir vacilación y titubeo de parte de la ley. Una clave, sugirió, es el performance que se aleja de los comportamientos normativos, como sucede con el travestí. “Es en el momento en el que nuestras percepciones culturales fallan, cuando no logramos interpretar con certeza el cuerpo que estamos viendo, en ese momento cuando no sabemos si el cuerpo que se nos presenta es el de un hombre o el de una mujer, es entonces cuando interviene esta operación que llamo la vacilación y el titubeo”.

Si bien el miedo y la vacilación por lo general están de parte de la ley, Marisa propuso que el performance introduce en ese campo una apertura al movilizar los ingredientes del deseo. Así, el performance se convierte en acto político cuando posibilita contrarrestar la violencia normativa de la ley y hacerla vacilar.

3- Performatividad política en las Marchas de Orgullo LGBT

Porfirio Miguel Hernández abordó las Marchas de Orgullo de la Ciudad de México en su dimensión performativa, analizando diversos aspectos de sus puestas en escena pública. Su propósito fue hablar de cómo “las personificaciones de los/as participantes ejemplifican ciertas discontinuidades en las identidades sexo-genéricas”.

En las Marchas de Orgullo, “el cuerpo, sus atributos y accesorios son los principales vehículos para la expresión performativa del género y la identidad sexual. A través del cuerpo se expresan las identidades sexo-genéricas asignadas o apropiadas por los sujetos.” En este sentido, Porfirio Miguel sugiere que el performance de la identidad en estas marchas varía de sujeto a sujeto, oscilando entre una celebración paródica del estereotipo y un rechazo del significante “gay” o “lésbico”.

Si bien algunos participantes adoptan entusiastas los códigos conductuales elaborados por sus propios grupos, las expresiones performativas de las identidades sexo-genéricas no necesariamente presentan una correspondencia entre formas estereotipadas de orientaciones sexuales y características genéricas socialmente designadas como “masculinas” o “femeninas” (“afeminados”, “machorras”, “los que van de normales”, etc.).” Así, existen “expresiones performativas sexo-genéricas que se presentan en formas híbridas que juegan con diferentes elementos de las identidades masculina y femenina, y que dejan al descubierto múltiples formas expresivas de la imaginería gay (mister gays con coronas de reinas; princesas con guantes de box; gays con trenzas, sombrero de charro y cananas; varones vestidos de novios/novias con smoking, velos y ramos de flores, etc.).

Tras un repaso de otros juegos performativos presentes en las marchas, Porfirio Miguel señaló que “algunas de estas expresiones se muestran cotidianamente en los estilos de vida de algunas personas LGBT, pero también se utilizan de manera exacerbada en las Marchas del Orgullo LGBT como vehículos de la disidencia sexo-genérica con propósitos vindicativos o simplemente lúdicos.”

La hiperbolización teatral de las identidades LGBT, concluyó Porfirio, es una estrategia política y lúdica que ha sido objeto de controversia entre los miembros de la misma comunidad LGBT. Algunos rechazan la “mala imagen” que supuestamente proyectan estas marchas, o bien señalan su progresiva comercialización. Porfirio entonces reflexionó acerca de la tendencia, por parte de algunos/as activistas LGBT, de considerar que las Marchas de Orgullo han perdido su cualidad política debido a su “excesiva y frívola” carnavalización.

La presentación de Porfirio Miguel detonó en los participantes de la mesa algunas preguntas: ¿qué protocolos performativos garantizan que un acto sea político? ¿por qué la teatralización sigue despertando sospecha de parte de algunos activistas? Antonio, por ejemplo, señaló que pensar lo político como “serio” y lo teatral como “frívolo” es encerrar a estas categorías dentro de un binomio de género donde lo político equivale a lo masculino y lo teatral a lo femenino. Quizás las Marchas de Orgullo LGBT ejercen una performatividad política en tanto que subvierten dichos encasillamientos conceptuales.

4- Un hacer performativo para construir identidades

La ponencia de Hortensia Moreno planteó una reflexión sobre las Marchas de Orgullo LGBT desde las teorías de los actos del habla de Austin y Searle. Su propósito fue debatir en torno a la pregunta de cómo puede el sujeto ejercer agencia y qué prácticas performativas permiten dicho ejercicio. Hortensia amplía la reflexión de Austin sobre la performatividad verbal a la ritualidad de las representaciones públicas denominadas “marchas o manifestaciones” como actos performativos cuya “fuerza ilocucionaria” es capaz de mediar entre las instituciones y la opinión pública. Por otro lado, retomó el planteamiento de María Pía Lara sobre cómo las manifestaciones políticas “aportan nuevas formas de simbolización cultural en la auto comprensión y auto interpretación de los sujetos sociales”.

Las Marchas de Orgullo LGBT, según Hortensia, cumplen con todos los protocolos de un acto performativo exitoso, dado que cuenta con los procedimientos ceremoniales, el contexto y los testigos apropiados, además de que los participantes ejecutan acciones simbólicas que logran comunicar los mensajes deseados. En ese sentido, las marchas “conducen siempre a una posición de identidad” tanto para quienes participan (“yo soy lesbiana”) como los que no (“yo soy heterosexual”).

Hortensia señaló que el aspecto más interesante radica en la ambigüedad expresiva de estas marchas que, como actos performativos, están sujetas a múltiples interpretaciones. Para la persona que las ve de fuera, dicha ambigüedad existe cuando, por ejemplo, participan dentro de ellas, accidental o intencionalmente, personas que no pertenecen al grupo LGBT. De igual manera, existen como parte del evento expresiones de rechazo homofóbico o bien rechazo por parte de personas identificadas como gay o lesbianas pero que no están de acuerdo con los protocolos de las marchas.

Frente a la pregunta de qué hacen, performativamente hablando, los y las participantes de las marchas LGBT, Hortensia señaló que, entre otras cosas, realizan “una declaración que tiene incidencia en la producción de su propia identidad. Por el sólo hecho de estar presente en ese acontecimiento, una persona dice (y se dice a sí misma): ‘soy’, ‘pertenezco’, ‘formo parte’. Y al mismo tiempo, de manera irremediable, está marcando su diferencia respecto de aquellos que no se incluyen (de manera deliberada y consciente) en el conjunto LGBT: está diciendo ‘no soy’.”

5- “¡Qué guapa, qué bárbara déjame tomarte una foto..!”

Concepción León habló de la investigación que realizó para la puesta en escena de Mestiza power, para la cual entrevistó a un grupo de mujeres mayas que trabajan como vendedoras en las plazas de Mérida, Yucatán. En esta ciudad, explicó Concepción, se les conoce como “mestizas” a las mujeres mayas que visten de huipil y rebozo. Sin embargo, algunas de ellas también visten de “catrinas” (mujeres de clase media), o combinan su atuendo tradicional con accesorios “modernos” como lentes oscuros y teléfonos celulares. Así, la investigación de la artista reveló una serie de códigos hibridizados de performatividad social que no contradicen la auto-identificación de estas mujeres con su etnia particular.

Concepción destacó la manera en que estas mujeres son un grupo social “invisible” para las clases sociales superiores, quienes sólo prestan atención cuando se presenta algún elemento “disonante” como el teléfono celular, “y entonces, todo el mundo dice: ¡qué horror, la transcultura ya nos alcanzó!”. Durante su investigación, buscó entrevistar justamente a estas mestizas que “botan a la mirada” por tener un aspecto que contradice al estereotipo folklórico. Una de ellas, por ejemplo, le llamó la atención por su uso de lentes Ray Ban, además de lo bromista de su personalidad. Concepción le hizo halagos en tono de chiste “qué guapa, le dije, qué bárbara déjame tomarte una foto; y entonces [ella] me dice que no traía puestos sus lentes por adorno, sino porque hace algunos años su marido le había dado un sillazo [golpe con una silla] en la cara y le había salido una catarata [por lo que la operaron], y el médico le dijo que de ninguna manera le debía dar el sol en los ojos”.

La entrevista reveló que, detrás de esta mujer bromista y orgullosa, había una vida doméstica muy violenta. Concepción decidió representar su historia en Mestiza power, actuando ella misma al personaje de esta mujer. La aparente negación de la sexualidad fue otro tema que intrigó a Concepción, quien durante las entrevistas con ésta y otras mujeres, notó una serie de palabras y expresiones usadas para referirse a lo sexual de manera eufemística. También en la manera de llevar el cuerpo hay actitudes que indican cierto pudor, por ejemplo, nunca mostrar el vello axilar porque se asocia con los genitales femeninos. Mencionó que las divisiones sexuales del trabajo se expresan en el mundo maya de maneras poéticas. “Hay un texto que dice: en el Mayab cuando nace un niño, la tierra se pone feliz porque tiene manos nuevas para que lo trabajen, pero cuando nace una niña, los pájaros lloran de melancolía”.

Aunque las entrevistas que realizó Concepción abordaron un mundo íntimo, las mestizas con las que habló estaban pasando por un momento político delicado. Según explicó, el ayuntamiento de Mérida “en ese momento consideró que esas mujeres entorpecían el tráfico, y ensuciaban el paisaje”, por lo que buscaron desplazarlas del centro de la ciudad construyendo un mercado en una zona periférica que ellas rechazaron. El predicamento de las mestizas se entiende mejor, dijo Concepción, si se considera que ellas se ven forzadas a abandonar sus pueblos de origen y mantener a sus hijos trabajando en la ciudad. Ellas no aceptaron perder el espacio donde vendían sus bienes, por lo que iniciaron una movilización de protesta pública. Por ejemplo, colgaron una fotografía en la entrada del mercado que mostraba a una muñeca ahorcada con un huipil con la leyenda “me muero de hambre porque a mi mamá no la dejan vender”.

En medio de este clima político, Concepción dijo que encontró resistencia entre algunas mujeres que sospechaban de sus intenciones como entrevistadora. Por ello, “tengo que aceptar que fui tramposa y fingí que mi grabadora reportera era mi teléfono celular”, para ocultar el hecho de que estaba registrando las entrevistas.

Poco a poco, Concepción se hizo de una muestra de entrevistas que relatan diversos aspectos de la vida de las mujeres mayas: “y así puede tener un panorama que me hablaba de su educación, de sus relaciones con sus hijos, con los animales, de su cariño muy particular por la naturaleza, de toda esta cuestión mística”. Pero no sólo eso, sino también sus graves problemas intradomésticos, así como la explotación que sufren a manos de las mujeres que las contratan como trabajadoras domésticas. En base a este panorama, Concepción tejió los relatos dentro de Mestiza power, y los intrerpretó junto con Laura Zubieta y Asunción Haas a partir de mayo del 2005 en Mérida.

Concluye: “yo desearía seguir viendo a las mestizas adueñarse del paisaje urbano de Mérida, desgajando su fruta y sonriendo, con esa picaresca mirada, regocijándome con su particular acento y redescubrirlas con artículos heredados por la modernidad, sin que esto se vuelva un evento, contando sus secretos sobre el aire y sobre las flores.”

6- “Nunca las arañas mean ni los pericos maman...”

Mónica Mayer comenzó su intervención diciendo: “gracias por invitarme a esta mesa, pero me hicieron sufrir un montón” ya que, al leer en la invitación todos los términos teóricos, “estaba yo como aterrada, porque mi experiencia ante esto es práctica, no es teórica.” Sin embargo, explica que se puso a estudiar algunos textos de Performance Studies, y entonces ofreció su opinión crítica al respecto.

Su reflexión partió de dos dichos populares: “nunca las arañas mean ni los pericos maman” y “cada quién es muy dueño de hacer de su culo un papalote, y empinarlo con la reata que más le convenga”. Señaló que “entre estos dos dichos está lo que yo pienso. Bueno, como saben, las arañas no mean (orinan) ni los pericos maman, y esto se debe a que sus cuerpos se los impide. Evidentemente, somos nuestro cuerpo y tampoco nos podemos alejar tanto de eso. Por otro lado, creo que en cuanto al debate sobre la ley, cada quién es muy dueño de hacer lo que quiere y uno puede ser heterosexual, homosexual, transgénero, etc.”

En lo referente a sexualidad y género, Mónica señala que son categorías que “pueden tener bases biológicas y culturales asumidas gustosamente o impuestas, son flexibles y cambiantes pero, para bien o para mal, nos sirven para conocernos a nosotras mismas y a las otras.” Pero, “si el género es performance, o sea, algo aprendido y por ende cambiable, y biológicamente no hay nada realmente característico de un sexo (y con los avances científicos cada vez será aun más fácil modificar el hardware con el que nacimos), ¿no deberíamos discutir a partir de un concepto de especificidad más que de uno de generalidad? Por ejemplo, en mi caso decir ‘yo soy mujer heterosexual, blanca, de la ciudad de México de cincuenta años de edad, etc.’”

Sin embargo, en cuanto al debate “eres o te haces”, afirma: “Yo no sé ustedes, pero yo soy cuerpo, sólo cuerpo; también lenguaje pues, pero a fin de cuentas proviene del cuerpo, no de dios, ni del alma, ni de nada esotérico. Hay cuerpo y hay lenguaje, lenguajes que nos permiten comunicarnos con otros cuerpos, y la verdad es que yo estoy bastante contenta con este cuerpo, lo que es más, me gusta ser mujer, me altera mucho que de repente me vengan a decir que es puro performance esto de ser mujer. Me maravilla menstruar cada luna llena y conste que, por más que he tratado de hacerlo performáticamente, ¡no lo he logrado! Me encantó estar embarazada, y me encantó parir, y ahora me divierten mucho los horrores que me hace pasar la menopausia y los cambios hormonales. Sí, sueno muy como ‘my body-myself’, pero no es casualidad, me formé en los setenta y en toda la época de recuperar el cuerpo y estar orgulloso de lo que una es”.

En referencia al tema de las Marchas de Orgullo, afirmó que son necesarias ya que “todavía no llegamos a esa etapa en la que ya no hace falta el estar orgulloso, pues fueron muchos años y muchas décadas y muchos milenios en que no estuvimos orgullosos de los que somos”.

Sobre los Performance Studies, estimó que éstos “pretenden analizar todo como representación, mientras que el performance art o el arte acción, que es al que yo me dedico, lo que pretende es alejarse de la representación. Como artista, me queda perfectamente claro que estoy siendo y no representando. Ambos tratan de borrar la línea entre la vida y el arte, pero los [teóricos] de los Performance Studies quieren que todo sea arte, y los que estamos de este lado de la barrera queremos que todo sea vida, que yo creo es diferente. Me parece esquizofrénico pensar que todo es representación, me da la sensación que viene de ese afán tan gringo y europeo de creer que todo se puede controlar, como cuando alguien entra a Internet y juega a ser otro, cuando uno no puede dejar de ser sino lo que una es con su cuerpo y con sus experiencias”.

“En términos del performance como arte, es inevitable que siempre haya una referencia al género y a la sexualidad, porque el artista está presente con su cuerpo con su genero con su edad y con cualquier otro aspecto de su identidad que quiera mostrar y que no pueda ocultar”. Así, Mónica señaló que en el travestismo, si bien el artista puede crearse un aspecto del sexo opuesto, el asunto cambia cuando se trata de la raza, misma que es imposible ocultar. Sin embargo, el performance juega con las categorías de identidad a partir del cuerpo, y eso es lo que parece interesante “y divertido” a Mónica.

Como ejemplos de artistas cuyos performances exploran maneras alternativas de ejercer la sexualidad, mencionó a Annie Sprinkle, De la Grace y Orlan. Sobre ésta última comentó que sus intervenciones quirúrgicas están orientadas a cuestionar las ideas normativas de la belleza femenina, y que ahora su imagen está cambiando incluso su aspecto racial. “Ella sí se está metiendo con la cuestión genética, y plantea convertirse en alguien que tiene la mitad blanca y la mitad negra, jugando con estas categorías”.

Mónica mencionó a Valentina de Saint-Point como precursora del performance feminista quien, en 1912 “se rebela en contra del manifiesto futurista de F.T. Marinetti que proponía ‘despreciar a la mujer’. de Saint Point escribe el Manifiesto de la Mujer Futurista en el que afirma: ‘Es absurdo dividir a la humanidad en hombres y mujeres. Sólo está compuesta de lo femenino y lo masculino’”.

Mónica terminó su intervención hablando del performance realizado por varones en México, como ejemplos de una nueva manera de abordar la sexualidad masculina. Destacó en primer lugar a César Martínez, quien realizó un performance [PerforMancena, 1996] con la figura de un hombre hecho de gelatina a partir del molde de su cuerpo, el que que compartió con el público en el marco de una acción que parodiaba la política neoliberal del estado Mexicano. Ese, señaló Mónica, fue un performance que combinaba la sexualidad masculina con lo político. Otros ejemplos que mencionó son Thomas Glassford, quien en un videoperformance se besa su propia boca reflejada en un espejo, y Marcos Kurtycz, quien realizó una serie sobre el recuerdo de su madre, asesinada en Polonia cuando él tenía 4 años. Rivelino Díaz hizo un performance sobre su papá en el que clavaba su corbata a una tabla, y Armando Sarignana hizo “un performance en el que se viste de novia y recorre el Zócalo [de la Ciudad de México] sobre el carrito de un recolector de basura”.

Mónica concluyó con una nota crítica sobre la tendencia a considerar que “todo es performático”, lo que amenaza con diluir la especifidad de las acciones artísticas. Se preguntó si las teorías del performance no son en el fondo “estrategias que pretenden igualarlo todo, como pasó ya con el multiculturalismo”, y si no producen la ilusión de que “podemos controlar y cambiar todo” según cada individuo lo desee. Tras advertir que quizás sonaría como “mexicana paranoica de las culturas extranjeras”, Mónica preguntó: “¿hasta dónde todas estas teorías no coinciden con movimientos económicos que buscan que seamos nomás gente consumista mientras que los demás se quedan sin nada?”

7- ¿Cómo debe montar a caballo una mujer indígena?

Ana Cristina Ramírez continuó con una presentación titulada “Eréndira a caballo: acoplamiento de cuerpos e historias en un relato de conquista y resistencia”, publicada íntegramente en este número de e-misférica.

Ramírez analizó distintas representaciones – literarias, pictóricas y cinematográficas – que han aparecido desde inicios del siglo XX en torno a Eréndira, mítica indígena purhépecha producto de la imaginación del político y escritor michoacano Eduardo Ruiz, en su obra Michoacán. Paisajes, tradiciones y leyendas (1900).

Eréndira es una mujer purhépecha que se enfrenta a los españoles montada a caballo, un mito que se difundió rápidamente, atrayendo la atención de artistas y figuras políticas como Lázaro Cárdenas del Río. Ana Cristina dijo estar interesada en los desfases que se producen entre la representación pictórica y el relato escrito, ya que “la narrativa plástica no puede omitir mostrar el acoplamiento corporal de jinete y caballo, algo que el relato escrito calla por completo”. En este caso, el jinete es mujer y es indígena, lo que causa un doble desfase si se toma en cuenta que en las representaciones de la conquista de México nunca aparecen los indígenas montados a caballo, ya que éste es más bien un vehículo de los conquistadores. Por otro lado, es rarísima la representación de mujeres indígenas enfrentadas a los españoles en el campo de batalla. Ana Cristina abordó las ambigüedades de la representación de Eréndira quien, en las diferentes imágenes, se ve enfrentada a o bien escapando de los conquistadores, montada a silla o “a pelo”, de lado o “a horcajadas”, con vestimenta escasa o abundante.

Ana Cristina expuso cómo el mito de Eréndira se difunde mediante el arte público de los murales y calendarios, y es apropiado por el impulso ideológico posrevolucionario del gobierno del estado de Michoacán con fines nacionalistas y didácticos.

Tras analizar las versiones literarias de Eréndira, Ana Cristina abordó, con ayuda de algunas imágenes que llevó a la mesa, las cualidades performativas que se despliegan en las representaciones murales de la heroína. En éstas, es inevitable la sorpresa ante la “imposibilidad plástica” de ver al cuerpo de una mujer indígena montado a caballo y, en ocasiones, blandiendo un arma. Ana Cristina sugirió que las representaciones visuales de Eréndira, sin guión escrito que marcara cómo debe montar a caballo una mujer indígena, han plasmado versiones notablemente contrapuestas de la misma escena: una aguerrida caballera acometiendo contra los conquistadores (mural de Juan O’Gorman, Biblioteca pública, Pátzcuaro, 1942) o una pudorosa dama escapando del peligro (mural de Roberto Cueva del Río en CREFAL, Pátzcuaro, 1943). Esta tensión es fruto de las interpretaciones nacionalistas sobre la imagen de una mujer a caballo, sobre cómo debió ser el acoplamiento corporal entre la mujer indígena y la bestia.

8- El cuerpo gestante frente a la violencia institucional

Ema Villanueva, quien trajo a la mesa a su recién nacida bebé, habló de su trabajo como artista de performance quien ha abordado frontalmente los temas de sexualidad y política en trabajos como Pasionaria, Ausencia y Sex Art. Dividió su ponencia en dos partes: la primera fue un recuento de sus performances, [hasta el 2003 realizados junto con Eduardo Flores de cómo y por qué abordan la sexualidad; y la segunda fue una reflexión sobre el tema de la maternidad.

Según Ema, “Para mí la sexualidad funciona como una especie de metáfora de dinámicas políticas y sociales más amplias. La sexualidad en mi obra opera como una especie de gancho que atrae al espectador y, a partir de ella, intentar establecer un diálogo para hablar de los temas que realmente me interesa abordar. En obras como Pasionaria y Clase de dibujo, el protagonista no es el cuerpo, a pesar de lo que pueda pensarse a partir de lo que la gente ve. [...] En Sex Art, me transformo en trabajadora sexual y así, recupero públicamente mi cuerpo y mi sexualidad, expongo mi cuerpo para ser visto y tocado por otros, pero bajo mis propias condiciones. Intento entablar una relación con el público – o con el cliente – honesta, igualitaria y sin engaños. [...] En un arranque de soberbia, se podría decir que intento educar al cliente para que conozca otras formas de relacionarse sexualmente, más equitativas y justas, y más dignas también, por más contradictorio que sonara esto. Mi experiencia es que este mensaje efectivamente, llega. También doy ponencias en las que expongo mis puntos de vista en torno a Sex Art y entablo diálogo con el público. En estas piezas, busco trabajar por una sociedad más abierta, tolerante, respetuosa, desprejuiciada y crítica”.

Enseguida, Ema abordó el tema de la maternidad que, “aunque no parece relacionarse explícitamente con el performance como arte, sí tiene que ver con el performance como manera de ver y construir mi identidad y mi sexualidad ante mí misma y ante los demás. Toda mi vida he vivido el deseo de la sociedad de controlar mi cuerpo, el cómo se comporta y cómo se viste. [...] Fue durante mi gestación que se me hizo evidente hasta qué grado las instituciones buscan controlar el cuerpo femenino. [...] A la mujer gestante le son arrebatados los derechos sobre su cuerpo y su sexualidad, por lo menos en nuestra conservadora sociedad mexicana. A la mujer gestante se le pone bajo la vigilancia y el control de un médico, generalmente un hombre, quien nos dice qué hacer y cómo comportarnos. Es durante el parto que a la mujer se le despoja por completo del poder sobre su cuerpo. En la sala de maternidad, la mujer se convierte realmente en un objeto sin opinión ni identidad, y lo más grave es que, como sociedad, suponemos que así debe de ser. No hay suficiente información sobre lo que sucede, ni movilizaciones políticas que se encaminen a resolverlo”.

Ema explicó que durante su gestación, continuó posando como modelo desnudo para artistas, y encontró diversas respuestas, desde la idealización de la maternidad, hasta la explotación morbosa de la sexualidad. Con el propósito de crear una representación más honesta de su cuerpo gestante en su dimensión sexual, trabajó durante el último mes de su embarazo con el pintor californiano Evan Lerer. Proyectó la imagen de una pintura al óleo que la muestra desnuda y señaló que “el cuadro fue una idea básicamente mía, y surgió mediante el diálogo. Quise hacer un enunciado público de cómo puedo asumir mi sexualidad en el umbral de mi nueva identidad como madre. Trabajar en este cuadro fue una manera de cuestionar cuál es la manera ‘apropiada’ de representar a una mujer en el embarazo, qué lugar tiene la sexualidad en el cuerpo gestante”.

Ema dijo que, como madre, ahora se enfrenta al reto de cómo asumir su sexualidad frente a su hija y de qué manera ayudar a su hija a construir la suya.