EDEMA/ Colaboratorio de Arte Público: Ritos de Sanación Social

Resumen:

Del año 2000 al 2003, el colectivo EDEMA/ Colaboratorio de Arte Público, conformado por Ema Villanueva y Eduardo Flores Castillo, realizamos piezas colaborativas de arte activista usando la sexualidad como signo para la manifestación política, con la intención de inducir cambios en nuestra sociedad modificando su imaginario colectivo. En este artículo hago algunas reflexiones a partir de cuatro piezas que impactaron fuertemente en los medios masivos de México y provocaron enconadas discusiones morales, artísticas, políticas y académicas

¿Cuál es o debe ser el papel de la sexualidad en la esfera pública? ¿Qué significa actualmente el concepto de "igualdad entre géneros"? ¿Cómo se articulan estas batallas con el resto de los frentes por la libertad, la democracia y los derechos humanos? Estas son algunas de las preguntas que el colectivo EDEMA/ Colaboratorio de Arte Públicoplanteó, consciente o inconscientemente, con su trabajo artístico-político.

¿Cuál es o debe ser el papel de la sexualidad en la esfera pública? ¿Qué significa actualmente el concepto de "igualdad entre géneros"? ¿Cómo se articulan estas batallas con el resto de los frentes por la libertad, la democracia y los derechos humanos? Estas son algunas de las preguntas que el colectivo EDEMA/ Colaboratorio de Arte Públicoplanteó, consciente o inconscientemente, con su trabajo artístico-político.

Ciudad de México, 20 de abril de 2000. Es el primer aniversario de una huelga estudiantil en la Universidad Nacional (UNAM), que fue sofocada mediante la ocupación del campus con policía militar y el encarcelamiento de más de mil estudiantes. La Universidad está ocupada otra vez. Sobre la avenida llamada Universidad, una mujer (Ema Villanueva) se desviste hasta quedar en bikini y tacones altos, mientras un hombre (Eduardo Flores Castillo) le pinta el cuerpo de rojo y negro –en México, estos colores simbolizan cualquier huelga–, así como dos leyendas antipoliciales con pintura blanca. A su alrededor, diez colaboradores reparten propaganda.

Pasionaria. Performance de primera plana.(EDEMA/ COlaboratorio de Arte Público, México, 2000)
Crédito: Eduardo Flores Castillo

Todos emprenden una caminata hacia el campus. Periódicamente se detienen y piden a los sorprendidos paseantes que escriban su opinión del movimiento estudiantil sobre el cuerpo manifestante; los colaboradores también escriben. Tras ocho kilómetros, el cuerpo totalmente cubierto de leyendas a favor y en contra de la huelga llega al campus, confronta pacífica pero firmemente a las fuerzas de ocupación –que no saben cómo reaccionar–, y se retira. Inmediatamente, medios masivos nacionales e internacionales (diarios y TV) reproducen la imagen millones de veces, haciendo hincapié en el atractivo sexual de la mujer; incluso la bautizan “Miss Huelga”.

EDEMA era el acrónimo de nuestros nombres (EDuardo Flores Castillo y EMA Villanueva), pero también es el término médico para una escoriación que señala un mal funcionamiento del organismo. Ese era nuestro objetivo: señalar puntos de dolor social.Colaboratorio de Arte Público es un método de creación colectiva, que realizamos con activistas, artistas y colaboradores de toda clase; significa laboratorio de colaboración.

14 de noviembre de 2000. Los strip-clubs tienen un crecimiento explosivo en México, lo cual genera discusiones públicas sobre moral social, además de enormes abusos laborales. La transmisión del noticiero nacional de televisión CNI Noticias comienza con un strip-teaserealizado sorpresivamente sobre la mesa del coordinador editorial por una bailarina detable-dance (Ema). Mientras, colaboradores reparten panfletos acerca de derechos humanos en el comercio sexual. Este es el momento de mayor audiencia de dicho noticiero en ese año, y la imagen es repetida esporádicamente por el canal durante casi dos años más.

Sex Art. Desnudando el table-dance (EDEMA/ Colaboratorio de Arte Público, México, 2000).
Crédito: CRESTOMATÍA. CNI Noticias, CNI, 2000.

Ema estaba totalmente comprometida con el apoyo solidario a causas con las que simpatizaba. Durante una presentación que realizó en el Segundo Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, dijo: “Más que hablar de activismo, yo preferiría hablar de un compromiso con la libertad. [...] Lo que busco al hacer performance es generar un diálogo o promover la discusión sobre ciertos temas que me parecen importantes”[1]. Sobre las razones de su elección del performance como vehículo de expresión, en otra ocasión explicó: “[c]uando conocí el performance, me di cuenta de que era una excelente manera de hablar de todas estas cosas que me interesaban, y de algún modo lograr ser escuchada. Básicamente, esa es la razón por la que hago performance”[2].

Dos de marzo de 2001. Una enorme campaña publicitaria llamada “Orgullosamente UNAM”, pregona que la Universidad recapturada ha recuperado su “espíritu” expulsando a los líderes de la huelga. Durante un festival cultural realizado en el patio exterior de la Facultad de Ciencias Políticas, aparece una estudiante (Ema) vestida de novia, con una banda que repite el slogan publicitario. Un hombre (Eduardo) vestido de traje emerge del público, luciendo en las solapas los símbolos oficiales de la Universidad. Le ofrece a la chica 500 pesos (unos 50 dólares). Ella recibe el dinero, y a cambio le practica sexo oral allí mismo, ostentando el “Orgullosamente UNAM” en su pecho y espalda. El acto es transmitido por la TV nacional, y genera semanas de discusiones en dicha facultad y otros foros. Las opiniones se polarizan incluso entre los performeros mexicanos: mientras unos evocan la pieza con admiración, otros pretenden que nunca ocurrió, convirtiéndolo en “el performance prohibido”.

Orgullosamente UNAM. EL performance prohibido. (EDEMA/ Colaboratorio de Arte Público, México, 2001).
Crédito: Eduardo Flores Castillo

En EDEMA, yo intentaba crear situaciones rituales que pudieran convertirse en referencias históricas, políticas y estéticas alternativas; imágenes insólitas que hicieran sentir al espectador callejero que podía ser autor de su propio entorno. Para ello confié en una sencilla fórmula: desatar en un espacio público un signo de atracción instintiva (el cuerpo femenino), revestido de un discurso político literal, y así provocar en el público reacciones inconscientes y conscientes al mismo tiempo. La combinación de los dos motivos principales de la represión cultural latinoamericana: la sexualidad (lo prohibido) y la política (lo peligroso), de forma pública, lúdica y libre de culpa, era una declaración poética y una visión utópica: la suma de las contradicciones que definen lo humano. Para el público era una experiencia desconcertante pero liberadora, que lo motivaba a imaginar otro tipo de relaciones sociales. Digo esto basándome en el cercano contacto personal que siempre tuvimos con las organizaciones con que colaborábamos, antes, durante y después de las piezas, con fines de investigación, realización y retroalimentación respectivamente, aspectos que para nosotros tenían igual importancia.

Nueve de junio de 2002. En el Zócalo, la plaza cívica más importante de México, hay un mitin semipermanente de la CNTE (un enorme sindicato magisterial independiente) que exige mejoras en la educación pública del país. En sus instalaciones, y con su colaboración y apoyo, un maestro (Eduardo) y una modelo desnuda (Ema) realizan una clase de dibujo artístico para los transeúntes. Junto con las instrucciones de dibujo, el maestro imparte una larga charla acerca de la libertad de expresión, y de cómo cada persona define lo que es posible y lo que no, simplemente haciéndolo. Durante casi 90 minutos, miles de personas contemplan el cuerpo desnudo frente a la Catedral Metropolitana y las oficinas del presidente de la república y del gobernador. Medios nacionales e internacionales reseñan el evento durante varios días, y obligan a varios políticos, entre ellos diputados conservadores locales y el gobernador izquierdista, a manifestar sus opiniones –completamente opuestas– acerca de los límites de la libertad de expresión.

Clase de dibujo libre. (EDEMA/ Colaboratorio de Arte Público, México, 2002). Nótese la agresiva censura del noticiero a la imagen por medio de rectángulos negros.
Crédito: CRESTOMATÍA. Hechos, TV Azteca, 2002.

Clase de Dibujo Libre (2000-2003) es un buen ejemplo de esta forma de trabajar. La pieza se presentó 35 veces en barrios marginados de las ciudades de México y Lima (Perú). Al principio el shock era absoluto: la gente se debatía entre el morbo, la incredulidad y la sorpresa, sopesando sin convencimiento la pertinencia de la indignación. Al cabo de un rato, la atención pasaba claramente de “la mujer desnuda” al diálogo que se establecía alrededor de los problemas de la comunidad, y una sensación de “poder ciudadano” dominaba paulatinamente el ambiente. A partir de un momento, se hacía evidente que el público había encontrado una inesperada confianza en su propia capacidad de juicio. Para mí, era por ese instante que toda la acción valía la pena. Hacia el final, la modelo tomaba un papel activo hablando también, y la gente la miraba a los ojos. Al terminar la acción, solicitábamos que, quien así lo deseara, nos regalara su opinión de su experiencia por escrito en un dibujo. La gran mayoría de los cientos de dibujos que reuníamos versaban sobre libertad de expresión y liberación personal. Los demás referían una experiencia estética de intensidad casi redentora.

La mezcla de lo político con lo erótico era algo caótica, pero eso la hacía poderosa, ya que permitía que cada quién redefiniera el signo de acuerdo a sus propios anhelos; y no en un plano aspiracional y distante, sino como una utopía personal vuelta realidad tangible. Las reacciones de los espectadores (desde sus comentarios hasta su lenguaje corporal, signos a los que yo estaba atento todo el tiempo), me indicaban que exploraban una suerte de percepción simultánea de todas las esferas de su vida –sexual, personal, política, social– integradas de forma sorpresiva y catártica, motivándolo a repensar muchas relaciones negativas que hasta entonces se resignaba a reproducir por considerarlas inevitables. Esto me parecía todo un proceso de sanación personal. Por eso me interesaba llevar esas imágenes a los medios masivos: quería usarlos como escenario para estos ritos de sanación social.

Nuestra colaboración fue exitosa en muchos aspectos. Ema lograba insertar su opinión en debates políticos específicos por medio de volantes y comunicados de prensa. Yo estaba satisfecho con transmitir las imágenes fundamentales de cada pieza: en el caso dePasionaria (2000, la caminata en bikini), mi intención era contrastar la presencia de la estudiante, solitaria y vulnerable, con la multitud de hombres uniformados obedeciendo órdenes; en Sex Art (2000, el strip-tease en TV), quería sacar el comercio sexual del ambiente de “secreto”, que es lo que le da poder; en Orgullosamente UNAM (2001), quería cuestionar las nociones de “pureza” e “impureza” que manejaba la campaña publicitaria; etc. Sin embargo, varias situaciones comenzaron a inquietarme:

A pesar de desearlo, no podíamos hacernos parte de los procesos de lucha de todas las organizaciones con las que trabajábamos. Después de un breve periodo de colaboración intensa (el tiempo de creación y presentación de la obra), ellas debían retomar el trabajo diario, como reuniones y discusiones internas en las que nosotros teníamos poco o nada que decir. Recuerdo, por ejemplo, el caso de la asociación Eureka - Comité pro Defensa de Presos, Desaparecidos, Perseguidos y Exiliados Políticos de México. Durante un periodo de pocos meses, en colaboración con esta organización y con organizaciones no gubernamentales de derechos humanos, realizamos varios performances (Ausencia, 2000-2001) en eventos artísticos y plazas públicas, en los que conjuntábamos instalaciones, videoproyecciones y acción corporal de miembros del Comité, incluyendo a su presidenta, doña Rosario Ibarra de Piedra. También organizamos un mitin artístico con 20 artistas de diferentes países, y eventos simultáneos en Monterrey (México) y Tucumán (Argentina), que logramos llevar a la primera plana de un importante diario nacional; etc[3].

Pero después, aún con ganas y voluntad de seguir colaborando, las madres de los desaparecidos no disponían de más tiempo para nosotros, y nosotros no podíamos involucrarnos en sus actividades internas. Por razones prácticas, nuestra colaboración con los grupos políticos generalmente terminaba junto con el performance.

Ausencia (EDEMA Colaboratorio de Arte Público, México, 2000). Doña Rosario Ibarra de Piedra participando en el performance callejero.
crédito: Eduardo Flores Castillo.

Uno de nuestros objetivos más importantes era que la autoría de cada pieza se diluyera entre artistas, colaboradores y público. De hecho, el diseño, planeación y coordinación, así como el riesgo inherente a cada pieza, eran compartidos por todos por igual. Incluso cambiamos el nombre EDEMA porColaboratorio de Arte Público para despersonalizar la obra. Sin embargo, las acciones fueron reportadas cada vez más como “iniciativa de artistas”, lo cual desvirtuaba la naturaleza de un trabajo colectivo.

El cuerpo era un signo que usábamos para atraer la atención, y luego llevarla a un tema de derechos humanos; pero tomó un papel cada vez más protagónico, y no sólo en la predecible prensa amarillista. También había una crítica seria, especialmente de parte de académicos estadounidenses, que al tiempo que elogiaba la introducción de una sexualidad politizada en la esfera pública, ignoraba los debates específicos que nos interesaba recuperar: la reforma antihumanística en la educación pública nacional, los desaparecidos políticos mexicanos, el aspecto extraordinariamente represivo de nuestra cultura del cuerpo, etc.

Por el uso constante del cuerpo femenino sexualizado, algunos/as académicos/as y críticos/as comenzaron a tildar la obra de sexista. Esto era muy frustrante, pues lo que para ellos y ellas era reproducción de dinámicas de sumisión, para nosotros era empoderamiento. Nos importaba que un evento ocurriera y un mensaje fuera difundido; elegíamos las imágenes por su efectividad para contactar al público que queríamos. Ema era modelo de pintores y yo artista plástico; para ambos fue muy natural usar el desnudo como recurso. Además nos agradaba el simbolismo. Ella declaraba: “Por el carácter confrontacional, de reto y de rompimiento de tabúes y prejuicios que todavía tiene el cuerpo desnudo, disfruto desnudarme. Al trabajar con mi cuerpo desnudo, me siento más ser humano, más "subversiva", más "política", más "ciudadana". [...] Me parece infinitamente revelador el modo en que distintas personas reaccionan ante el mismo estímulo, y me parece infinitamente interesante observarlos y estudiarlos mientras creen ser ellos los que observan”[4]. Por mi parte, yo sentía que estábamos proponiendo una noción de humanidadcapaz de ejercer fuerza desde la feminidad, y una masculinidad basada en la ternura y la colaboración. Una relación de poder compartido. Además, como hombre heterosexual educado en una cultura paternalista y patriarcal, para mí el cuerpo femenino sexualizado y al mismo tiempo activo y combativo era un reto de resignificación mucho más radical.

La crítica nos motivaba a experimentar con el trabajo, pero en la práctica éste no parecía ganar mucho. Por ejemplo, en Clase de Dibujo Libre introdujimos elementos como: modelos masculinos, clases impartidas por Ema con modelos hombres y mujeres, modelos voluntarios del público, etc. Pero las reacciones de los espectadores, tanto habladas como escritas, me hacían creer que su experiencia era exactamente la misma; incluso sentía que la combinación original (un maestro y una modelo) era la más efectiva. Ante la duda, aún a riesgo de, en opinión de algunas personas, rozar posiciones políticamente incorrectas, yo prefería apoyarme en la sensibilidad del público en el que me reconocía (la gente de la calle), con la intención de cambiarla.

Con el tiempo el colectivo se disolvió. A la distancia, he llegado a las siguientes reflexiones:

Lo que tenía el mayor significado político no eran los discursos específicos de los que nos apropiábamos, sino el hecho de generar eventos en colaboración. Primero, colaborando entre nosotros. Después, con todo tipo de personas y asociaciones, desde buscadores de vivienda hasta familiares de desaparecidos políticos, desde sindicalistas hasta trabajadores sexuales, pasando por escultores, fotógrafos, etc. Ya no reniego de que los discursos particulares fueran sobrepasados. Creo que el hecho de trabajar juntos realizaba una utopía mayor[5].

En sus procesos y sus resultados, la obra rompió muchos límites: arte-política, autor-colaborador-público, etc. Particularmente, en nuestra colaboración interpersonal, sin saberlo, intuyéndolo apenas, Ema, los demás colaboradores y yo saltamos muchas barreras de género. Por eso creo que en los sentidos performático, político, artístico, legal, semiótico, sexual, la obra resultó subversiva, y se convirtió en una posición de resistencia cultural.

Nunca vimos a los medios de comunicación como un enemigo per se, sino como un territorio por tomar, no sólo a nivel político, sino también lingüístico. Más allá de la tradicional descalificación y desconfianza, conscientes de que la comunicación de nuestra época está marcada por el espectáculo mediático, intentamos usarlos a partir de una combinación de pragmatismo e imaginación. Personalmente, yo consideraba a los medios masivos un gran escenario para desarrollar batallas simbólicas.

En resumen, mi participación en EDEMA/ Colaboratorio de Arte Público fue sobre todo un esfuerzo tenaz y sincero de proponer nuevos signos, símbolos y significados para el imaginario colectivo de mi país, en un momento histórico de crisis de sus estructuras simbólicas. Los límites y conexiones entre sexualidad y política, lo público y lo privado, lo artístico y lo activista, están en plena redefinición, y Colaboratorio de Arte Público puso en la mesa una propuesta. Entonces creí, como sigo creyendo, que como profesional de la cultura mi labor es proponer lo impensable como legítimo y posible, pues lo más descabellado puede ser mejor que lo que ahora existe.


Eduardo Flores Castillo (Ciudad de México, 1971) es artista, maestro e investigador de performance art. Realizó estudios de comunicación gráfica en la Universidad Autónoma Metropolitana, y de artes plásticas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda", ambas en la Ciudad de México. Ha presentado su obra de performance e impartido talleres y conferencias en diversas ciudades de México, Perú, Brasil, Colombia y Estados Unidos. Ha publicado artículos en revistas especializadas de México y Cuba. Su trabajo puede encontrarse en http://www.geocities.com/xabo_jubaa


Notes:

 [1] Fragmento de la ponencia “El desnudo como posición política”, leída por Ema Villanueva en la mesa redonda Performance y Activismo, en el Segundo Encuentro Anual del Instituto Hemisférico de Performance y Política, Monterrey, México, 22 de junio de 2001.

 [2] Fragmento de la ponencia “La imagen-memoria-espejo-espectáculo”, leída por Ema Villanueva en la mesa redonda Extrañas Mitologías, en el Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México, 15 de junio de 2001.

 [3] Descripciones más completas de la piezas y sus planteamientos pueden encontrarse en: www.geocities.com/colaboratorio

 [4] Op. Cit., “El desnudo como posición política”.

 [5] La estudiosa Amy Sara Carroll, en su texto “EDEMA: la política y el performance de la colaboración” (2001), escribió: “Tal vez creo que en cualquier contexto concreto, especialmente en el contexto del arte que reifica el contexto individual (por supuesto, el masculino), la colaboración representa una versión minúscula del proceso de construir una alianza.”