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Pier Paolo Pasolini Paco Giménez: Epifanía del cuerpo trágico

Lorena Verzero

Fiore di Merda (2005), espectáculo con que el grupo “La Noche en Vela” http://hemisphericinstitute.org/journal/2_2/verzero.html - _edn1, conducido por Paco Giménez http://hemisphericinstitute.org/journal/2_2/verzero.html - _edn2, celebra sus quince años de vida, ha sido concebido como homenaje a Pier Paolo Pasolini, y así se presenta en el programa de mano: “Traumatismo teatral sobre una fábula neorrealista (Accattone), un melodrama freudiano (Mamma Roma) y una parábola religiosa (Teorema)”.

Un río, el Riachuelo, emblema de la ciudad en su podredumbre, le sirve de marco y es repuesto en escena como el río al que caen/se tiran los cuerpos suicidas/muertos, que son Accattone y Ettore, metonimias del cuerpo social que cae al río una y otra vez.

El gesto político que representa ya en sí misma la recuperación de Pasolini resulta mucho más productivo en un país que, en consonancia con el orden latinoamericano, encuentra multiplicados los discursos de centro-izquierda por parte de la clase política. Sin embargo, en la Argentina, el “progresismo” de la clase dirigente tiene un carácter netamente discursivo con un débil correlato en la concreción de medidas de política interna. A esos discursos se suma el de una clase media que los apoyó como alternativa frente al neoliberalismo que la había llevado a la ruina, pero que habiendo superado el momento de crisis más honda –a raíz del colapso político-económico ocurrido en diciembre de 2001-, se ha quitado la máscara de solidarización y vuelve a mostrarse hostil para con el gran cuerpo social marginado que cada vez es mayor y que ocupa día a día las calles manifestando. Así, Fiore di Merda pone en escena cuestiones pendientes, como la hipocresía y la moral condenatoria de la clase burguesa, la prostitución, la marginalidad o la imposibilidad de ascenso social. Cuestiones que no hallan respuestas en una sociedad en la que la brecha entre “incluidos” y marginados sigue ampliándose –a pesar de los discursos políticos “progresistas”-; en la que la desocupación o subocupación, la violencia y la delincuencia, la deserción escolar y la no accesibilidad al capital simbólico, los deficitarios sistemas de salud públicos y los altos costos de la medicina privada, parecen no tener solución. Todo esto subyace tras un velo de sentimiento de recuperación con respecto a lo que fue la “crisis del 2001”. Existe, entonces, en el imaginario social un velo que recubre a la realidad en forma de hipocresía, individualismo o conformismo. En este sentido, podemos pensar en dos niveles de lectura posibles en Fiore di Merda: un primer nivel icónico e indicial de cita y homenaje al cine de Pasolini; y un segundo nivel, simbólico, en el que es posible vislumbrar enlaces con la realidad. Dado que la posible referencialidad está construida a través de procedimientos ligados a una estética “posmoderna”, es necesario traspasar las capas de opacidad para acceder a una lectura de ese tipo.

Fiore di Merda es, en última instancia, una tragedia proletaria posmoderna -aunque en el goce-resistencia lúdico se presente como su reverso y si es que aún es posible pensar en la existencia de un “proletariado”-. Hacia el final de la pieza, con la estilización de los encuentros de los miembros de la familia burguesa de Teorema con el huésped misterioso en los que cada uno de ellos alcanza la redención, se introduce un desenlace de ebria satisfacción. Sin embargo, y a pesar del tono desenfadado general de la pieza, el sentimiento trágico subyace y delinea la multiplicidad de sentidos propuestos. En este sentido, Horacio Acosta, uno de los actores del grupo, nos revela: “Hemos trabajado fundamentalmente sobre tres temas: el amor, el sentimiento trágico y el sentimiento patriótico”http://hemisphericinstitute.org/journal/2_2/verzero.html - _edn3.

Ese “territorio común” del que emergen los personajes es la concentración sobre el escenario de un universo que se expande puertas afuera: “Cada personaje que llega a escena parece salido del propio barrio de La Boca” http://hemisphericinstitute.org/journal/2_2/verzero.html - _edn4 , donde se sitúa el lugar de representación de la obra, el Teatro de la Ribera. Allí, entonces, frente al río que algún político en campaña prometió sanear años atrás, en un colorido barrio que fuera albergue de inmigrantes italianos, el hedonismo popular sube a escena y el retorno a los valores dionisíacos aparece como la alternativa de este “subproletariado” pasoliniano frente a las cartas que ya están echadas. Porque, como apunta Maffesoli en su estudio sobre el retorno de lo trágico (2001: 174), “no es por nada que lo trágico es más fuerte en los países del Sur, donde el teatro cotidiano es moneda corriente y se vive, naturalmente, en todos los rituales de la existencia.”

El cuerpo popular es recogido oblicuamente por la obra y exasperado en una cuidada caricatura que resulta tan fresca como política, porque como reza concientemente el programa de mano, se trata de un “burlesque sofisticado y travestismo ideológico”.

Foto: Carlos Furman

Las escenas se suceden a partir de una extraña causalidad que, siendo indirecta, casi anárquica y hasta caprichosa, logra entrelazar las historias de los films de Pasolini. Así, la multiplicación del personaje de Mamma Roma, representada por cuatro actrices y reproducida en una pantalla como fondo del escenario, o el travestismo que permite el desdoblamiento de los personajes, operan como vehículos de la deconstrucción de los films.

Son estos los cuerpos deseantes que, víctimas de las tecnologías descriptas por Foucault, se organizan en torno a éticas propias que devienen épicas de resistencia. La opereta con que una de las “Mammas Romas” abre la obra (en honor al stornelli del film), junto a la escena en donde aparece en la olla siendo cocinada por los clérigos que acaban de negarle la posibilidad de salida para su hijo, y el relato enmarcado en el que dramatiza su intento de suicidio final, constituyen los hitos de sus intentos por inscribirse en el orden social. Sin embargo, en la feminización del héroe y en la multiplicación de Mamma Roma se trasluce una ética de lo plural y lo antinómico, en oposición al dogma Padre-Único. Esto se ve reforzado por el desempeño de actores en papeles femeninos y viceversa, y su travestismo en escena.

 

Foto : Carlos Furman
La erotización de la cotidianeidad de esos personajes de clases bajas es el motor que guía las acciones de la pieza. Se pone en escena un sujeto popular urbano (el campesinado de Mamma Roma, por ejemplo, no se repone en la pieza) que es puro presente y puro cuerpo.

 

El erotismo, alejado de la conceptualización burguesa que lo define en términos de creación de una tensión creciente y su súbita liberación, es aquí un acto político que se organiza desde las márgenes como apogeo de una tensión entre seres deseantes y pone en juego la desarticulación de la construcción del mundo burgués. Tanto la sensualidad que organiza las relaciones, como la prostitución o el sexo bajo condiciones que la “moral civilizada” [Marcuse 1983: 186] consideraría pervertidas, y la abolición de la sublimación y de la represión, constituyen el canal libertario por el que este mundo popular se desata de la dominación. La erotización de absolutamente todas las relaciones transforma el mundo en Fiore di Merda y opera como compensación de las amarras que impone el sistema. La no enajenación en el campo del trabajo –dirá Marcuse 1983: 203- “aumenta la posibilidad de la libertad”, lo que origina la búsqueda de nuevas formas de realización, y esto es lo que ocurre tanto con Accattone como con Ettore, en los films y en la obra.

La gratificación que implica la consumación del impulso libidinal –ya sea en términos sexuales como eróticos- se erige como la posibilidad de escape de la marginación a la que han sido sometidos estos personajes excluidos. “Así, esta razón sensual contiene sus propias leyes morales”. (Marcuse 1983: 207) Y esto es lo que le brinda la posibilidad de existencia a Mamma Roma, que no consigue ingresar al mundo de la pequeña burguesía y vuelve a prostituirse una y otra vez; a Bruna, la joven con la que Ettore tiene sexo en el monte; o a Accattone y sus amigos, quienes –en un interesante recurso- representan en la obra también a los amigos de Ettore.

Por otro lado, la pulsión erótica se conjuga con el instinto de muerte, que mueve al universo pasoliniano. Las muertes de Accattone y Ettore, y la escena en la que Mamma Roma intenta tirarse por la ventana son reproducidas en la obra. Se repiten los parágrafos de Mamma Roma en los que se reflexiona en torno a la muerte, poniendo en escena el drama existencial de la injusticia de la condena social.

En conclusión, Fiore di Merda se construye sobre bases físicas –escénicas-: cuerpos y territorios, a partir de los cuales se crea una identidad popular que todo el tiempo intenta trascender su destino y, cuando eso ya no es posible, instaura sus propios códigos http://hemisphericinstitute.org/journal/2_2/verzero.html - _edn5 y, así, participa de un cosmos que es vitalidad plena, que quiebra el cuerpo propio y permite acceder a un cuerpo colectivo, a un espacio tribal instintivo: “La acentuación del territorio es, pues, corolario de un sentimiento trágico del mundo: desde el momento en que no hay trasmundo religioso o histórico, hay que vivir con intensidad lo que ofrece esta tierra.” (Maffesoli 2001: 187)

http://hemisphericinstitute.org/journal/2_2/verzero.html - _ednref1Entre las obras montadas por el grupo se destacan: La Noche en Vela-inexpresable amor (1991), Manjar de los dioses (1997), Choque de cráneos (1990), Ganado en pie (2000).

http://hemisphericinstitute.org/journal/2_2/verzero.html - _ednref2Se vinculó al teatro a fines de los ’60, en Córdoba, donde formó parte del grupo “La Chispa”. Tras su exilio en México durante la dictadura, regresó al país en 1984, y fundó el grupo “La Cochera”, con el que trabaja hasta la actualidad. Viaja regularmente a Buenos Aires, donde lidera el grupo “La Noche en Vela”.

http://hemisphericinstitute.org/journal/2_2/verzero.html - _ednref3En “Más de La Noche en Vela”, La Nación, 8-4-05.

http://hemisphericinstitute.org/journal/2_2/verzero.html - _ednref4 “Pasolini llegó a escena”, La Nación, 11-4-05, por Carlos Pacheco.

http://hemisphericinstitute.org/journal/2_2/verzero.html - _ednref5 “Ya no se trata de discutir el objeto, de sublimar el sexo, de modelar el territorio, de explotar la naturaleza –perspectiva dramática-, sino de acomodarse a todo eso, de hacer con –lo trágico en acto-”. (Maffesoli 2001: 183)

Bibliografía:

Marcuse, Herbert. 1993. [1953] Eros y Civilización. Madrid: Sarpe.

Maffesoli, Michel. 2001. [2000] El instante eterno. Buenos Aires: Paidós.

Mariniello, Silvestra. 1999. Pier Paolo Pasolini. Madrid: Cátedra.

Pasolini, Pier Paolo. 1999. [1975] Descripciones de descripciones. México: Cién del mundo.

Valenzuela, José Luis. 2004. Las piedras jugosas. Buenos Aires: Instituto Nacional de Teatro.

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