Translocas: Migración, homosexualidad y travestismo en el performance puertorriqueño reciente

Lawrence La Fountain-Stokes | University of Michigan, Ann Arbor

Resumen:
“Translocas” es una reflexión, desde una perspectiva queer de color, sobre el teatro y performance contemporáneo puertorriqueño translocal, específicamente sobre artistas y performeros gay que practican o han practicado el travestismo de hombre a mujer. Me enfoco en la obra de Freddie Mercado, Javier Cardona, Eduardo Alegría, Jorge Merced y Arthur Avilés como miembros de un grupo generacional cuyas vidas y producciones culturales están marcadas por la migración, el sexilio, el travestismo o drag y el performance. Propongo el término transloca como una intervención crítica vernácula útil para pensar la intersección de espacio, geografía y sexualidad en sus obras y experiencias de vida.

En este ensayo integro tres preocupaciones distintas pero interrelacionadas: una visión de la cultura puertorriqueña constituida como un fenómeno translocal marcado por la migración (como fenómeno social) y la diáspora (como serie de comunidades entrelazadas); un análisis queer de color de la cultura puertorriqueña y nuyorican o diasporican, particularmente tal como se constituye en relación a clase, raza, género y sexualidad; y finalmente, el estudio de manifestaciones particulares del teatro y el performance puertorriqueño contemporáneo, específicamente de obras e individuos que participan del travestismo o drag de hombre a mujer. Discuto la obra de cinco artistas gay activos durante las décadas de 1990 y 2000 (Freddie Mercado, Javier Cardona, Eduardo Alegría, Jorge Merced y Arthur Avilés) como miembros de una generación cuyas vidas y producciones culturales están marcadas por migración, sexilio o exilio sexual y performance.^[1] Propongo el término transloca como una intervención crítica útil para pensar la intersección de espacio, geografía y sexualidad en sus obras y experiencias de vida.^[2]

Hoy en día se acepta más y más el hecho de que la nación o transnación puertorriqueña, en cuanto esfera sociopolítica y cultural, rebasa los confines geográficos del archipiélago caribeño y se extiende en la diáspora, principal pero no exclusivamente localizada en los Estados Unidos e históricamente con mayor concentración en la zona de Nueva York. Como bien señalan Juan Flores (1993, 1997, 2000, 2009) y otros, los vínculos de continuidad entre estos espacios son múltiples, aunque también es importante reconocer las particularidades y diferencias de ambos entornos.^[3] A la misma vez, Jorge Duany (2002) y Yolanda Martínez-San Miguel (2003) muestran cómo la migración a Puerto Rico de otros países (principalmente de Cuba y la República Dominicana pero también de Latinoamérica, Estados Unidos y el Caribe francófono y anglófono) y la migración de reverso o regreso (de puertorriqueños que residen en Estados Unidos a Puerto Rico) hacen que la isla albergue una sociedad multiétnica y hasta cierto punto, multilingüe. Por lo tanto, al hablar de cultura puertorriqueña—y en realidad, de gran parte de la cultura global—se necesita considerar esta translocalidad: la consciencia y experiencia de habitar diferentes espacios y estar en contacto íntimo con diversas comunidades en múltiples lugares.^[4] En el caso específico de Puerto Rico, esta translocalidad es el resultado directo del imperialismo norteamericano (la invasión de la isla en 1898, el establecimiento de un gobierno colonial, el reclutamiento de trabajadores migrantes y el desplazamiento masivo bajo los auspicios del gobierno muñocista) y del balance de poder político y económico mundial, el cual ha favorecido la continuación de la emigración a la vez que facilita la inmigración de otros grupos. No es de sorprender que esto haya afectado el teatro y el performance de manera profunda y que las artes performativas boricuas reflejen cabalmente este existir; Lowell Fiet inclusive se ha referido al teatro puertorriqueño como “puente aéreo entre ambas orillas”.^[5] El desarrollo de las sexualidades queer puertorriqueñas (y del teatro y performance queer puertorriqueño) también ha sido marcado profundamente por este proceso, ya que los puertorriqueños han participado de estas migraciones y del fenómeno más amplio de las diásporas queer; a su vez, las formaciones sociales puertorriqueñas están insertadas en los procesos de globalización, incluyendo la liberación gay, el turismo homosexual y la reificación capitalista.^[6]

En este artículo, integro una visión sobre performance, lugar, género y sexualidad: uno la sexualidad transgresora al análisis espacial migratorio para cuestionar y repensar el significado de estos conceptos. Ya de por sí, decir “gay” o “transgénero” asume posicionamientos y categorías inestables dentro del marco más amplio de lo masculino, lo femenino, lo indeterminado o entre medio; de las atracciones hétero, homo y bisexuales; de las perversiones y los lugares comunes más aceptados dentro de la esfera de lo sexual. Lo que es más importante, debemos considerar las particularidades de la sexualidad boricua o puertorriqueña y su amplio repertorio de conceptos y términos específicos en español e inglés (con valoraciones más y menos peyorativas), que incluyen pato (como metáfora de afeminado y homosexual), maricón, afeminado, ponca, loca, vestida, bugarrón, marimacho, marimacha, tortillera, pata, bucha, papi chulo y on the down low (bajo el radar, es decir, sin que se note).^[7] Loca, en este caso, se define etimológicamente como mujer enloquecida, pero cobra otros matices en su acepción popular, donde se usa como sinónimo de maricón. Es una palabra común, usada a diario como insulto pero también (en algunos contextos muy específicos) como vocablo que indica cariño. También es una categoría folclórica, que no sólo alude a los hombres afeminados que hay en cada pueblo o barrio sino a un personaje muy concreto de una de las celebraciones religiosas populares más famosas de la isla, la Fiesta de Santiago Apóstol en Loíza Aldea, donde los machos presuntamente heterosexuales se visten de mujeres para representar a las locas y hostigan y cucan a los participantes de manera juguetona y agresiva.^[8]

¿Qué son las translocas?

Las translocas son muchas cosas, algunas contradictorias, claro está: performeros, raros (queers), innovadores, marginales, exiliados, excéntricos, beldades, revoltosos, amantes, solitarios, amigos. Ser (o estar) transloca es desidentificarse en el sentido propuesto por José Esteban Muñoz (1999): atravesar un terreno peligroso, hacer y romper alianzas, y redefinir significados y sensibilidades. ¿Qué pensarán de tal apelativo los cinco performeros que aglutino bajo este vistoso término? No hay duda de que Mercado, Cardona, Alegría, Merced y Avilés no podrían ser más diferentes el uno del otro; que tal vez no les entusiasme dicha categoría nueva; que tal vez sea más una fantasía crítico-interpretativa de este autor (o una auto-proyección) que un neologismo o vocablo novedoso que realmente responda a las particularidades de los artistas. Sin embargo, me resulta fascinante compararlos en un tipo de sancocho (por no decir ajiaco) performativo de cuño fernando-orticeano travestido, precisamente por sus aproximaciones tan divergentes, como extensiones raras o queer del concepto históricamente importante (y cultural y geográficamente específico) de transculturación, del etnógrafo cubano Fernando Ortiz. Para Ortiz, las culturas que entran en contacto no se borran o sustituyen las unas a las otras, sino que encuentran un balance dinámico, en el cual elementos de todas persisten y aún más importante, se transforman y coexisten como formación nueva. Si bien Ortiz estaba más interesado en el caso de Cuba con sus elementos europeos, africanos y chinos, yo me enfocaré en un contexto puertorriqueño en el que predominan elementos angloamericanos, hispanos y africanos y donde nuevas nociones de sexualidad y espacio han transformado de manera radical la manera en que las personas se entienden a sí mismas. Y mientras Ortiz claramente favorecía la cultura europea (y claro está, heterosexual) y la veía como superior y dominante, tengo la sospecha que en el caso puertorriqueño todo vale.^[9]

Quisiera sugerir que se entienda el prefijo “trans-” en relación a esta diferencia dentro del contexto de lo translocal y lo transgénero. Veo lo “trans” no necesariamente bajo la óptica de inestabilidad, o de estar en el medio, o entre medio de las cosas, sino como idea de transformación—de cambiar, poder moldear, reorganizar, reconstruir, construir—y de longitud: lo transcontinental, transatlántico, pero también transversal (oblicuo y no directo).^[10] Esta transitoriedad transgenérica implica varios retos a la visión dominante de la puertorriqueñidad que no incorpora o acepta ni la migración (la comunidad diaspórica emigrante y/o a los inmigrantes en Puerto Rico), ni la homosexualidad u otras sexualidades marginadas. También se puede asociar a la transgresión de los medios (o géneros artísticos) que Francisco José Ramos ha identificado como parte de “la poética de la experimentación” en relación a la producción de un grupo de artistas plásticos recientes, entre los cuales se incluye a Freddie Mercado.^[11] También tiene que ver con la inestabilidad que Meg Wesling (2002) sugiere cuando pregunta, en relación a las travestis cubanas que aparecen en el documental Mariposas en el andamio, si el “trans” de transexual (y podríamos añadir transvesti y transgénero) es el mismo que el “trans” de transnacional (o translocal), y con la teorización etnográfica juguetona de la loca-lización como confluencia de la sexualidad queer, los espacios y los lugares de las travestis venezolanas en Caracas que ofrece Marcia Ochoa (2004).^[12]

Loca, a su vez, también sugiere una forma de identidad histérica (patologizada a nivel clínico, escandalosa a nivel popular) constitutiva del individuo falto de cordura, de compostura, o de adscripción a la norma dominante: el homosexual afeminado, la mujer demente, el rebelde por cualquier causa; categorías marginadas que en un gesto irónico y juguetón quisiéramos resemantizar al estilo del término angloamericano “queer”: loca como le dice un amigo maricón a otro, como seña de complicidad y entendimiento, de ser entendidos, y no como insulto hostil o broma de menosprecio, aunque tal vez eso también, si vamos a reconocer la crueldad como arte y/o como estrategia de sobrevivencia, o simplemente como odio a sí mismo. También podemos ver loca como el junte afortunado del (m/other) camp de Susan Sontag y Esther Newton, con la bendición de Judith Butler y Marjorie Garber (y de Ben. Sifuentes-Jáuregui, por supuesto), como una extravaganza de high camp (alta locura), o como homenaje al sistema de familias “drag”, a las protagonistas del film Paris Is Burning y a las travestis de la literatura latinoamericana. O tal vez como alucinación de los filósofos radicales franceses Gilles Deleuze (explotando en rizomas nomádicos) y Guy Hocquenghem a través del filtro del antropólogo y poeta argentino Néstor Perlongher, es decir, como un término profundamente latinoamericano que dialoga con el postmodernismo y con la liberación queer. También puede ser una loca reminiscente de Deleuze y Luce Irigaray, tal como los interpreta Elizabeth Grosz, es decir, como término radical de desestabilización y descentramiento; o loca como sugiere Erasmo de Rotterdam en su Elogio de la locura (una defensa de la falta de cordura precisamente como estado de conocimiento), visto como texto latinoamericano fundacional (como invención europea) de manera semejante que el cervantino Don Quijote (el loco vidente renacentista por antonomasia) como lo ha visto el novelista mexicano Carlos Fuentes, el cual defiende la centralidad de ambos pensadores (Erasmo y Cervantes) en nuestras conceptualizaciones de las Américas. Por último, loca como la triste demente en el ático de Susan Gilbert y Sandra Gubar (la locura como símbolo de la subyugación de las mujeres) o de la novelista Jean Rhys en su Ancho mar de los Sargasos (la locura como liberación feminista y gesto anticolonial), o como la mezcla teórica y política de la experiencia de vida y de la inteligencia, como algo imaginado por las extraordinarias teóricas transgénero Susan Stryker y Sandy Stone.

El carácter performativo de esta loca condición se refleja en el juego travesti, que ocurre con mayor naturalidad en la esfera del intercambio social pero que también adquiere dimensiones teóricas, como muestra el escritor cubano Severo Sarduy en sus ensayos sobre la simulación. Por performativo, me refiero a la interpretación verbal y corporal que se maximiza a través de repeticiones públicas (en la vida real y en el escenario o el espacio de la representación artística); el juego travesti indica el conocimiento de la artificialidad, o mejor dicho, de la naturaleza arbitraria de la clasificación de los signos (raciales, étnicos, sexuales, genéricos, de clase, de movimiento, etc.) y la posibilidad de sus manipulaciones y reinvenciones o disputas. Los cinco performeros que discuto, de distintas maneras y en diferentes momentos, aluden a o encarnan tendencias, auras vinculadas con esta esfera, como cuerpos marcados por el género, el sexo y el deseo (poco ortodoxo), y localizados (voluntaria o involuntariamente) en diversos contextos geográficos. Decimos loca en voz alta, con tono chillón, y sin ánimo de ofender a nadie excepto a aquellos que no estén dispuestos a escuchar y aceptar; loca como la difunta travesti y veterana de Stonewall Sylvia Rivera pudiera haber pronunciado las palabras queen o trannie o fag, con su inigualable profundo vozarrón del Bronx. Loca, en el sentido de celebración de libertad, como afirma el crítico literario puertorriqueño queer Arnaldo Cruz Malavé en abierto reto a esos grandes “patriarcas” (queer), Antonio S. Pedreira y René Marqués:

Varios ingratos escritores contemporáneos de Puerto Rico han decidido, de manera ingrata, no hablar desde el espacio de una identidad estable, “viril” y “madura” y articularse desde el entorno “patológico” de castración, cruce de géneros, exceso y ambigüedad que tanto Pedreira como Marqués exhiben y condenan. Si en los textos de este último se imagina a Puerto Rico como un joven encerrado en el closet de manera tortuosa que constantemente se moviliza hacia la “normalidad” heterosexual y la recuperación del orden patriarcal, en la literatura puertorriqueña contemporánea este pato ambivalente decide escoger el camino de su “locura” y florece como una travesti reflexiva. (1995, 151)

Este mismo movimiento es el que me interesa en la obra performativa que voy a analizar: literalmente, la de un pato que opta por su locura; figuradamente, de un maricón en búsqueda de un reino queer o de goce homosexual.

Loca-lizando a las translocas

¿Será que el sujeto puertorriqueño queer (pato, homosexual, transgénero, bisexual, loca, o maricón, por llamarlo de diversas maneras) puede desvincularse en algún momento de las nociones de diáspora y viaje? ¿Es que el género sexual puede ser una noción fija para aquellos performeros varones que cuestionan las nociones convencionales de la sexualidad? Hasta para los que se quedan en la isla y se dan bien allí, ¿no es la diáspora como un brazo o una pierna perdida, invisible? ¿Una opción siempre presente, tipo válvula de escape? ¿Qué es Puerto Rico para los nuyoricans gay y transgénero? ¿Nueva York para los boricuas isleños?

De los cinco performeros que analizo, sólo uno, Freddie Mercado, ha vivido exclusivamente en la isla, aunque es de la pequeña municipalidad rural de Las Piedras y se mudó de joven a San Juan; es el único que tiene un trasfondo y formación profesional en las artes plásticas. El resto viene de las tradiciones ya sea de danza o teatro o de las dos. Tres de ellos (Javier Cardona, Eduardo Alegría y Jorge Merced) han tenido vidas transatlánticas de diversas índoles. A pesar de que Cardona lleva menos tiempo viviendo en Nueva York—incluyendo importantes estadías en Brooklyn—las referencia a lo norteamericano ya formaba parte importante de su espectáculo You don’t look like (No pareces, 1996). Alegría y Merced, los dos nacidos en la isla, han vivido en ambos lugares por períodos considerables; Alegría regresó a Puerto Rico tras una larga estancia fuera y forma parte del grupo de rock alternativo Superaquello, el cual fundó en 1997 y en el que canta,^[13] mientras que Merced se ha instalado firmemente en el Bronx como parte del Teatro Pregones, compañía fundada por puertorriqueños diaspóricos en 1979. Arthur Avilés es el único que nació en Nueva York y nunca ha vivido en la isla, pero ha presentado su trabajo allí en varias ocasiones como parte del festival Rompeforma organizado por la bailarina y coreógrafa postmoderna Viveca Vázquez; de todos (junto a Merced), es el que más fuerte e insistentemente articula una posicionalidad nuyorquina que identifico como “Bronx-céntrica”, particularmente a través de su evocación de Nuyorico, una tierra mítica parecida al Aztlán chicano, pero esta vez localizada, como nos dicen en Maéva de Oz, en algún lugar “más allá del Expreso Bruckner del Bronx”, donde no existe ni la homofobia ni el prejuicio en contra de los puertorriqueños.

De los cinco, al menos tres acostumbran travestirse. De hecho, para uno de ellos (Mercado), el travestismo femenino (junto a la personificación de animales y de creaciones híbridas monstruosas) constituye la base fundamental de su propuesta artística. Por su parte, Merced hizo el papel de la travesti encarcelada “Loca la de la locura” en su pieza El bolero fue mi ruina, basada en un cuento de Manuel Ramos Otero, por muchos años. Avilés, cuando no sale al escenario desnudo, baila con gran frecuencia en ropas femeninas en un gesto que no alude necesariamente al travestismo como ilusión o parodia, sino como una posición no-andrógina que cuestiona el género sexual, ocupando el lugar de la femineidad a la vez que revela el cuerpo fuerte masculino del bailarín; una postura semejante a la que José Rosado identifica en el trabajo de Alegría, Cardona y Willie Rosario.

Muchos han argumentado que ya no es (o tal vez nunca fue) absolutamente necesario irse de la isla por causa de la orientación sexual transgresiva, si bien todos sabemos que un número nutrido de individuos sí sintieron esta necesidad debido a sus circunstancias personales y que miles de homosexuales viven en la diáspora. En su bien conocida composición “El gran varón,” Willie Colón, salsero ejemplar de la diáspora boricua, canta sobre Simón, quien se fue de su lugar de origen y se volvió travesti, contra los deseos de su padre. Por supuesto, algunos se vuelven mujeres (o “mujerts” al decir de algunas de mis amistades) y se quedan donde nacieron, y otros se van y son el epítome de la masculinidad. Para algunos, Puerto Rico es un referente geográfico distante, o tal vez, un barrio en el Bronx. Para algunos, el género y la sexualidad no son más que un estado mental.

El barroco surreal de Freddie Mercado

Freddie Mercado es una gran muñeca, la máxima transloca en alma y cuerpo, inaprensible e incontenible; a su decir, un “performance constante”: encerrado en su casa, en un espacio o museo de arte o deambulando por las calles del Viejo San Juan, vestido a su propia manera habitual con túnicas y el largo pelo rizo suelto, o convertido en divina aparición de Noches de Galería; obra de arte portátil, móvil, eternamente cambiante; proceso de transformación de cuatro horas en privado o detrás de la ventana iluminada de una galería cerrada al público.^[14] O si no, adorno barroco postmoderno en la tarima de un concierto de rock del grupo ya fenecido El Manjar de los Dioses, o tal vez con el antiguo cantante de El Manjar y su siempre amigo José Luis Abreu (“Fofé”), quien pasó a dirigir la banda Circo (y ahora Fofé y los fetiches); en otro momento, aparición, espectro participante o vestuarista tras-bastidores del grupo de danza moderna Andanza,^[15] o de la polifacética Awilda Sterling.^[16] Obra efímera, recuperable a través de las fotografías incidentales o de las escenas coreografiadas para el lente mágico del brasileño Fernando Paes y de otros, como nos señala Deborah Cullen en el catálogo de una exposición del Museo del Barrio de Nueva York en 2001.

Éstas son algunas de sus múltiples encarnaciones. También está el Freddie creador de muñecas monstruosas, pinturas e instalaciones que reflejan su semblante y documentan sus múltiples identidades, como obra transpictórica. Sus propios autorretratos se convierten a través de la costura en ropas que el artista se pone (De Jesús); en otras ocasiones, ata, recicla o le pide a su tío sastre que cosa rápidamente las vestimentas, mientras mezcla y junta vestuarios, usándolos de muchas maneras inesperadas.

Las transcreaciones de Mercado incluyen figuras monstruosas o surreales pero también personajes femeninos célebres, de grandes mujeres blancas de la memoria colectiva puertorriqueña tales como Felisa Rincón de Gautier, mejor conocida como “doña Fela”, la famosa ex alcaldesa de la ciudad capitalina recordada por haber traído nieve para los niños de Puerto Rico a principio de los años cincuenta; doña Fela, la de las pelucas y los abanicos que también fue representada en los años sesenta por una transloca pionera, Johnny Rodríguez, dueño del célebre cabaret El Cotorrito.^[17] O si no, Freddie como Myrta Silva, la divina gorda de oro, la cantante mítica de los años sesenta, evocada tan sugerentemente también por Jorge Merced al cantar “la vida es un problema, yo sí lo sé” en El bolero fue mi ruina. Éste es el Freddie del trance colectivo, del arrebato espiritual, del “channeling” espiritista; el que lleva a la gente a confundirlo con dama histórica o tradición cultural cuando se presenta en el cabaret de Ivette Román o Mickey Negrón, por la calle o en un lugar inesperado.

El otro Freddie que rescato es el de la cita o apropiación cultural: mujer árabe opuesta a la Guerra del Golfo Pérsico y engalanada de soldados plásticos; personaje histórico del barroco colonial de Indias; mujer italiana renacentista; figura bi-racial, multifacética, de dos rostros, uno adelante y otro atrás: mitad blanca, mitad negra, como un doble que rescata la experiencia de la esclavitud y sus huellas inscritas sobre la piel en un juego de frente y espalda.

Freddie Mercado ha presentado su trabajo al menos desde 1988, pero sólo adquirió mayor reconocimiento crítico hacia final de los noventa.^[18] Su obra performativa toma dimensión internacional a través de su participación en importantes exposiciones y muestras en la República Dominicana (1995), España (1998, 2000) y Estados Unidos (2001, 2002).^[19] Sin embargo, el carácter “efímero”, performativo y esencialmente inasimilable de su obra dificulta que el artista viva de su obra y tiene como consecuencia su pobreza económica, resultando en momentos que inclusive no tenga donde vivir. El “extraño carácter” y la importancia de Mercado quedan constatados en varias citas del importante crítico de arte Manuel Álvarez Lezama, quien creó la categoría de “los novísimos” para describir al grupo de artistas jóvenes que aparecieron en los noventa en la isla. Álvarez Lezama describe a Mercado de la siguiente manera:

Mercado no puede pasar desapercibido porque, en el contexto de nuestra sociedad extremadamente conservadora, es una constante provocación, una obra de arte perturbadora, una celebración de lo absurdo, una amenaza a algunos de nuestros engañosos valores morales y nuestra sexualidad reprimida, y un tributo existencial al carnaval que desafortunadamente no tenemos en Puerto Rico. (1995c, 16)

Esta proliferación de frases descriptivas (Mercado como provocación, obra de arte, happening, celebración, amenaza y tributo) indica la cualidad incontenible e inconmensurable de los performances de Mercado a nivel local. Álvarez Lezama también asevera que las variadas vestimentas de Mercado tienen una intencionalidad y propósito muy claro, y que no son meramente distracciones frívolas; insiste que su finalidad es “divertirnos, enseñarnos y hacernos pensar” (1995c, 16). El crítico también reconoce su recelo y desconfianza inicial, o el malestar y nerviosismo que le provocaba la figura transgresiva del artista: “Al principio, me sentí un poco incómodo ante la exhuberancia de Mercado, pero luego me acostumbré a su presencia, a sus parodias, a sus amenazas. Si ahora no se aparece en una actividad de importancia, siento que realmente falta algo”. (1995c, 16). Esta reacción corresponde a la de muchos críticos e inclusive a la del autor de estas líneas; recuerdo mi inicial fascinación con Freddie, siempre acompañada con un miedo de acercarme a su persona—miedo debido en parte a mi timidez y al aura del artista y su hibridez esperpéntica. De fuente de miedo a componente esencial cuya presencia o ausencia basta para determinar el éxito de una velada: el artista como presencia constante, centro, fulcro y reverso espantoso.

Gran parte del impacto de la obra de Mercado tiene que ver con la propia materialidad o corporalidad de su amplio cuerpo andrógino, que viola las normas de peso, de masculinidad y de orden dominantes. Se inserta dentro de una tradición cultural del travestismo pero resemantiza dicha práctica de manera radical, pues no se trata de recrear la típica belleza femenina sino de aludir a ella en un juego extraño y muy propio, uno que como la escritora Mayra Santos Febres ha afirmado, “borra la frontera entre los sexos” (2003). Como agente desestabilizador, Mercado transforma el mundo a su alrededor: transformista inveterado y revolucionario, amenaza y reta la geografía insularista y cita en cada movimiento un mundo mucho más amplio, transcontinental y transoceánico. Su presencia en Puerto Rico también representa un desafío para aquellos que preferirían que se fuera al extranjero: que migrara a Nueva York u otra parte, lejos del terruño; que los dejara quietos por una vez y por todas.

El exquisito performance del no verse puertorriqueño

El actor, bailarín, performero y coreógrafo Javier Cardona es, debo admitir, una transloca muy sutil, pero sus complejas colaboraciones travestis multimediáticas pueden expandir nuestro entendimiento del término. Cardona ha explorado cuestiones de raza, género y sexualidad en sus unipersonales al igual que en trabajos coreográficos tales como Ah Men (2004), una pieza con seis bailarines varones en la que él apareció. En su temprano y mejor conocido unipersonal You Don’t Look Like (estrenado en 1996), Cardona explora las percepciones y estereotipos que existen sobre la raza negra en Puerto Rico y cómo este sistema sirve para excluir y marginalizar a los que supuestamente “no parecen puertorriqueños” por ser de descendencia africana.^[20]

El performance incorpora diapositivas, narración hablada, interacción con el público, maquillaje paródico negro (blackface) y baile; el texto verbal, por lo tanto, representa sólo una parte de este rico espectáculo. La trama se enfoca en la confesión en primera persona de un actor negro que busca empleo y a quien sólo le ofrecen papeles estereotípicos que refuerzan las imágenes absurdas que predominan en el imaginario colectivo racista. La frustración del artista se manifiesta concretamente en el escenario a través de una serie de imágenes visuales (diapositivas) de Cardona vestido de diversas formas, incluyendo dos representaciones femeninas: de madama santera toda vestida de blanco con collares multicolores, aludiendo tal vez a Myrta Silva o a Carmen Miranda; y de sirvienta o empleada doméstica descalza, con la mirada atenta hacia el público. Las fotos del fotógrafo mexicano-puertorriqueño Miguel Villafañe también muestran al artista en una multiplicidad de poses masculinas: un africano tribal; un rumbero colorido y musical; un rapero urbano ataviado con los adelantos de comunicación tecnológica más recientes, imagen asociada al vendedor de drogas en el discurso racista; un campesino que trabaja en el cañaveral costero, espectro del supuesto jíbaro blanco de la montaña; un rey mago negro; un brujo o santero; un jamaiquino adepto del reggae; un baloncelista o jugador de básquet; personajes que pueden ser vistos como performances de raza y género. En un momento posterior, Cardona trata literalmente de ennegrecerse aún más pintándose el rostro de negro y poniéndose una peluca afro, de esta manera satisfaciendo (o parodiando) las exigencias de más “autenticidad.”

En su importante artículo sobre este performance, Jossianna Arroyo (2002) sugiere la idea de “drag cultural” como mecanismo para leerlo como una elaboración sobre raza, nacionalidad, género y sexualidad; esto difiere de otras lecturas tales como la de Vivian Martínez Tabares (1997, 2004), quien generalmente minimiza la cuestión de género y sexualidad en el trabajo de Cardona. Según Arroyo, la variedad en la representación de género sexual de la pieza ayuda a la identificación de la arbitrariedad de las construcciones raciales. En otras palabras, las dos imágenes femeninas (travestis) quiebran de una manera más radical cualquier imagen o ilusión de verosimilitud que el o la espectadora pudiera mantener. La performatividad racial se vuelve más evidente a través del lente del género y de sus posibles implicaciones de sexualidad.

El título de la obra se refiere a una experiencia común enfrentada por todos los puertorriqueños cuyo fenotipo no corresponde a la visión homogeneizadora de la cultura norteamericana, es decir: “no parecer puertorriqueño”, experiencia que Alberto Sandoval Sánchez (1999, 91) ha identificado como racista. El casting para el anuncio publicitario de pasta de diente al que va el actor en Puerto Rico es un circo donde se les pide a todos los actores negros que digan las palabras “bunga, bunga, agua” con un acento exagerado que de alguna manera aluda a su supuesta esencia caribeña sensual, por no decir primitiva. Como señala Arroyo, el personaje inicialmente confunde este patrón del habla con el de los nuyoricans, a quienes estereotípicamente caracteriza como personas que tienen un acento al hablar en español. Si bien el protagonista rápidamente reconoce y se avergüenza por su propio prejuicio antinuyorican, su reacción inicial revela un parecer sumamente común en la isla. Tanto Fiet (1999) como Martínez Tabares (1997, 2004) han señalado cómo se manifiesta una lucha lingüística en el performance, reflejando tensiones más amplias relacionadas al colonialismo y a la relación entre colonizado y colonizador; el propio título de la pieza, que está en inglés, es sintomático de esto, pues la obra en sí es principalmente en español. Poco se ha dicho, sin embargo, de que lo que provoca el clímax del performanceun viaje del protagonista a los Estados Unidos, donde se le dijo “You don’t look like” (No pareces ser....). Cito en extenso:

Y si estoy en Estados Unidos me preguntan la clásica: que qué soy yo. Yo les contesto a la rajatabla, casi a la defensiva: puertorriqueño. Rápido fruncen el seño y como si fuera un halago me dicen: You don’t look like… Entonces como que los ojos se me van pa’trás, los colmillos como que me empiezan a crecer, la cabeza con todo y cuello se gira discretamente hacia la izquierda, el pecho se me hincha y bien dentro de mí me pregunto: a qué centella se supone que yo look like. I don’t look like Puerto Rican, I don’t look like black, I don’t look like this, I don’t look like that. What am I supposed to look like? (No parezco puertorriqueño, no parezco negro, no parezco esto, no parezco aquello. ¿Qué se supone que parezca?) (Cardona 1997, 49)

En esta escena ocurre un desplazamiento de la rabia y frustración contra el prejuicio racial en Puerto Rico hacia una manifestación de la ignorancia y la racialización estadounidense, específicamente, la visión homogeneizadora que la segregación no-oficial le impone a los sujetos en los Estados Unidos. Este malentendido no es exclusivo de los negros puertorriqueños sino que ocurre para otras razas por igual. Es el viaje al “extranjero”, a la metrópoli colonial, que súbitamente activa (o consolida) la identidad etnonacional del sujeto, la cual se manifiesta en la pieza a través de una pequeña bandera puertorriqueña que el personaje lleva cosida a su mochila.

En esta pieza, a diferencia de los dúos de baile de Cardona y Eduardo Alegría,^[21] no hay una referencia explícita a la homosexualidad; sin embargo, sí hay un subtexto de travestismo femenino, que va desde las diapositivas de la madama y la sirvienta hasta el propio principio de la obra, que comienza con una cita de la Cenicienta: “Espejito, espejito, necesito saber si yo también soy”. En los dúos de danza, además del travestismo, la contigüidad homosocial de los bailarines sirve para sugerir un contenido homoerótico que cuestiona la orientación sexual. Desafortunadamente, para muchas personas You don’t look like parece ser solamente sobre raza, racismo, nacionalidad y discrimen laboral. Cabe preguntarse si este título no sugiere otro tipo de ansiedad: el de no parecer homosexual. Como actor y bailarín (profesiones “estereotípicamente” asociadas a hombres afeminados en Puerto Rico, o al menos que cargan ese estigma) y como hombre negro (“estereotípicamente” viril en la imaginación popular), el protagonista/performero tiene que negociar múltiples preconcepciones en la misma formulación de quién es y de cómo se presenta—y la profunda inestabilidad de estas cuestiones en un medioambiente homofóbico, racista y clasista, uno que fácilmente puede llevar a la translocura. Es tal vez al final de la obra, cuando Cardona baila descontroladamente, que se produce el más pleno sentido de libertad y potencial, donde la seducción del cuerpo danzante lo dice todo. La lectura integradora de todos los elementos del performance (fotos, texto, movimiento corporal) también sugiere una visión más rica e inasimilable.

Muñecos danzantes y conejitos felices

El caso de Eduardo Alegría es muy especial: una transloca masmediática, ultra al día—tal vez una transloca cyborg, oscilando en el tiempo y el espacio, a través de la cultura electrónica y de experiencias muy reales, localizadas y transglobales. Alegría crea un universo muy particular, lleno de referencias culturales concretas e idiosincráticas que se entienden como manifiesto de “Generación X” criolla (híbridos musicales que van desde el rock, la salsa y el merengue hasta la música electrónica; cultura masmediatizada, popular y culta, sin jerarquías ni distinciones necesarias; fácil acceso a la cultura estadounidense y global) pero con un destello simultáneo de brillantez y demencia, como una Alicia en el país de las maravillas boricua, en el que se enfatiza la inocencia vinculada a la sexualidad y el desquicie. El talentosísimo performero, quien empezó a bailar casi por casualidad, ha colaborado por más de veinte años con artistas como Viveca Vázquez y su Taller de Otra Cosa, el principal grupo de danza post-moderna en Puerto Rico, al igual que con el músico Francis Pérez, con quien formó el grupo de rock alternativo “post-pop” Superaquello en 1997. En varias de sus obras, presentadas en gran parte en P.S. 122 en Nueva York en los años noventa y en Puerto Rico en 2011, Alegría explora las variadas dimensiones de ser un puertorriqueño gay, especialmente de la diáspora.

En un importante ensayo titulado “Eduardo Alegría o las tribulaciones de ser un Nice Puerto Rican”, el crítico puertorriqueño Gilberto Blasini señala la particularidad del trabajo de Alegría y de otros performeros boricuas. Siguiendo la propuesta crítico-teórica de José Rosado y de Rosa Luisa Márquez, Blasini escribe:

Propongo que entendamos estos trabajos contemporáneos como el producto de una dramaturgia basada no necesariamente en textos escritos o literarios sino en una dramaturgia actoral donde el cuerpo figura como el eje central de las presentaciones. De esta forma, el cuerpo se convierte en el terreno textual donde se exploran conflictos personales, sexuales, políticos, nacionales y estéticos, entre otros. (2002)

Sobre la técnica de Alegría, Blasini señala:

Las estrechas colaboraciones con artistas tales como Awilda Sterling y Viveca Vázquez (especialmente con su grupo Taller de Otra Cosa), le permitieron a Alegría desarrollar un lenguaje de expresión escénica donde se crean personajes tanto corporal como conceptualmente por medio de representaciones que no sólo entretejen la actuación, la danza y el stand-up comedy sino que también deconstruyen las fronteras entre la esfera pública y la privada, la ficción y la autobiografía, lo mágico, lo trágico y lo irreverente. (2002)

Blasini también señala cómo Alegría captura la enajenación de cierta clase y generación joven puertorriqueña; un ejemplo de esto es su primer unipersonal, la obra Absorbido Mismo (1991). Comenta Blasini:

Absorbido Mismo no establece una dicotomía maniquea entre lo isleño y lo estadounidense. Al contrario, Alegría propone entender el inevitable diálogo que existe entre ambas culturas y cómo el mismo se convierte en un punto de referencia para entender la realidad diaria de jóvenes quienes, como él mismo, vivieron su adolescencia y juventud durante los últimos años de los setenta y la década de los ochenta. (2002)

Si bien Alegría creció y empezó su carrera artística en la isla, su estancia en Nueva York y la participación en espacios de artes alternativos en esa ciudad fueron fundamentales en el desarrollo de su trabajo y en la conceptualización de su identidad como puertorriqueño gay. Se da el caso, entonces, de un individuo que experimenta la marginación y el discrimen que padecen los inmigrantes pero que se compenetra, no en el entorno latino más conocido, sino en una esfera alternativa y multicultural de las artes; se trata del mundo del East Village y del Lower East Side de Manhattan, donde también presentan su obra artistas tales como Carmelita Tropicana y Marga Gómez y donde tuvo sus comienzos John Leguizamo.

Un ejemplo de la elaboración migratoria de Alegría es Nice Puerto Rican Nice (1994). Blasini señala cómo esta pieza muestra los malentendidos culturales entre un puertorriqueño gay que vive en Nueva York y ama la comida frita, y su novio budista iraní, obsesionado con la salud, que tiene ideas preconcebidas sobre los boricuas. Otro ejemplo es Bus Boy Love (originalmente parte de Spookiricans, 1997),^[22] en el que Alegría presenta el romance frustrado entre dos meseros, ambos inmigrantes latinoamericanos que trabajan en un restaurante en Nueva York: el boricua Junior (interpretado por el propio Alegría) y el mexicano Abelardo (interpretado por Jorge Merced). (En 2011 Alegría hizo una reposición de la obra como parte de Esquina Periferia en el Teatro Coribantes de Hato Rey, Puerto Rico, con Yamil Collazo interpretando el papel de Abelardo; ver Blasini, 2011; Collazo, 2011; Tort, 2011.)

Junior y Abelardo luchan por sobreponerse a sus inhibiciones, las cuales les prohíben buscar el consuelo de su compañía mutua en este espacio hostil y desconocido; es una pieza caracterizada por la inmovilidad física de los personajes. Éstos se mantienen constantemente alejados mientras se miran el uno al otro, deseando, añorando que la gélida distancia entre los dos se derrita, lo cual ocurre hacia el final gracias a la ayuda de unos ángeles escapados del cielo y de conejos de tamaño de ser humano que vienen al rescate cantando boleros del ayer (al menos en la versión de 1997).

¿De qué manera aparece el travestismo en la obra nuyorquina de Alegría? Vienen dos ejemplos a la mente: uno, las faldas largas (más tarde popularizadas por el mujeriego merenguero dominicano Toño Rosario) que usan todos los bailarines en Tereke Tech, la primera parte de Spookiricans; otro, la simulación animal de los conejos humanizados de Bus Boy Love, semejantes tal vez a las apariciones frecuentes de animales tales como perros, abejas, ratones y conejos en la obra de Arthur Avilés o a las transformaciones en gallo/gallina de Freddie Mercado. Se trata, en ambos casos, de procesos de extrañamiento que convierten la representación en algo “raro”, fuera de lugar o queer (Blasini, 2011). El bailarín central de Tereke Tech imita el vaivén caribeño al moverse por el escenario al ritmo de un merengue con una falda que le llega a los pies; se entiende que está en Puerto Rico, a pesar de que la pieza se conceptualizó y presentó por primera vez en Nueva York. Los conejos surrealistas de Bus Boy Love acompañan a dos cantantes angelicales (Alejandra Martorell y Gisela Rosario en 1997) que tratan de servir como Cupido y lograr que Junior y Abelardo se enamoren, o mejor dicho, que accedan a sus pasiones latentes. Es en los dúos puertorriqueños con Javier Cardona que Alegría ha participado más ampliamente del travestismo hombre-a-mujer, pues en estas piezas ambos bailan en enaguas.

La isla que se repite: Travestismo pregonero

El actor y director Jorge Merced es una transloca artista/activista sumamente seria, profundamente puertorriqueña de una manera isleña, con un español correcto y claro, casi didácticamente enunciado, y firmemente anclada en el Bronx como miembro central del Teatro Pregones, al cual se unió en 1987.^[23] También es un generoso colaborador que ha trabajado con Eduardo Alegría y Arthur Avilés. En un fascinante caso de afinidades e identificaciones translocales, Merced ofrece uno de los espectáculos que a primera vista es el más vinculado a la especificidad puertorriqueña insular: El bolero fue mi ruina (1997-2002, remontado en 2006 con escenografía y vestuarios nuevos).^[24] Este espectáculo unipersonal basado en el cuento “Loca la de la locura” de Manuel Ramos Otero, fue dirigido por Rosalba Rolón, con guión musical de Desmar Guevara y escenografía de Regina García (y luego de Yanco Bakulic, basado en los diseños de García) y vestuarios por Harry Nadal (2006). La pieza cuenta con la colaboración de dos músicos en escena y ha sido presentada ampliamente en Estados Unidos, Europa y Latinoamérica. Presenta el monólogo interno y las reconstrucciones de las memorias de una travesti encarcelada en Puerto Rico, quien medita sobre las razones de por que mató a su amante Nene Lindo. Nunca se hace referencia a la diáspora en la obra, aunque sí ocurre un fascinante uso lingüístico que señala la presencia norteamericana en la isla a través del léxico y las referencias a los productos y las tiendas extranjeras que marcan la experiencia boricua.

Merced ha explicado que la obra surge tras recibir el manuscrito original de manos de José Olmo-Olmo, un amigo del fallecido autor, quien vivió la mayor parte de su vida adulta en un exilio (o sexilio) auto-impuesto debido a la intolerancia sexual que sentía en Puerto Rico. El rescate de un mundo travesti, de vestidas de cabaret y bugarrones (es decir, de hombres masculinos que tienen sexo con otros hombres pero no asumen una identidad gay) es una curiosa yuxtaposición a la común memoria nostálgica del idilio tropical marcado por la naturaleza exuberante. Podemos interpretar esta obra como una simple incursión en lo latinoamericano o, más puntualmente, puertorriqueño (es decir, una historia localizada en Puerto Rico sobre personajes y prácticas sociales isleñas). Sin embargo, verla como producción diaspórica implica una relación alterna al país de origen, una relación donde se experimentan fenómenos y realidades sociales notablemente distintas, pero también una cultura que se transporta y mantiene en la diáspora. La obra atrae un público variado, tanto a aquellos que se identifican a partir de la música nostálgica (el bolero) como aquellos para quienes el sistema sexual afectivo resulta particularmente conocido, atractivo, o intrigante. Parecería que la obra tiene más que ver con lo que teóricos como Juan Flores (1993, 1997) han señalado como etapas culturales tempranas de la migración, en las que se privilegia el país de origen; lo interesante del Teatro Pregones es que en su repertorio se encuentran obras tanto de este tipo como de uno más afincado a la nueva experiencia estadounidense, localizada concretamente en Nueva York y el Bronx.^[25]

En El bolero fue mi ruina, el cuerpo velludo y calvo del actor, ultramasculino de cierta manera, se convierte primero en presidiario envejeciente, luego en travesti boricua—ícono de la musicalidad sexualizada—y por último en un amante seductor masculino que pronto será asesinado. El actor, por lo tanto, se traviste hacia lo masculino y lo femenino, ambas presentaciones genéricas construidas a partir de un performance corporal que recuerda las teorizaciones de Judith Butler sobre la performatividad del género. También es notable que esta obra tan puertorriqueña se produzca fuera de la isla, en un momento en que la mayoría de las obras gay presentadas en tablas isleñas eran traducciones y adaptaciones de obras norteamericanas tales como Los muchachos del combo (una versión criolla de la terrible Boys in the Band de Mart Crowley, escrita a principios de los años setenta) y la levemente mejor La jaula de las locas (una reinterpretación de La cage aux folles).

El muñeco de Maéva juega en el Bronx

Arthur Avilés es una transloca por defecto, o tal vez por lucha deliberada y persistente; una transloca New York-Rican sandunguera, aguzada, pobre, de clase trabajadora, queer, que habla inglés y es del Bronx. Su producción artística es un ejemplo clave de una consciencia estética gay nuyorican, la cual se ha desarrollado de múltiples maneras: desde el baile desnudo sin música de la pieza A Puerto Rican Faggot from America (Un maricón puertorriqueño de América, 1996) hasta las complejas alegorías de danza-teatro basadas en la cultura popular y de masa estadounidense: Arturella (1996), basado en La cenicienta de Walt Disney, y el díptico Maéva de Oz (1997) y Dorothur’s Journey (El viaje de Dorothur, 1998), las cuales reelaboran el filme de MGM El mago de Oz.^[26] En Arturella, Arthur se convierte en un pobre huérfano “New York-Rican” llamado Arturo, quien vive en el Bronx con su malvada madrastra Maéva (interpretada por Elizabeth Marrero) y con sus múltiples childrens (hijos), incluyendo a las hermanastras Anacleta y Chancleta; Arturo sólo sueña con ir al quinceañero del princeso (príncipe), interpretado por Jorge Merced. Su sueño se hace realidad cuando se aparece su hada madrina Maéva (interpretada por la misma actriz que hace de su madrastra), quien le da un hermoso vestido de mujer para que pueda ir al baile. En Maéva de Oz, una actriz (originalmente Elizabeth Marrero y luego Rhina Valentín) interpreta los papeles de Maéva y Maevacita como versiones esquizofrénicas de una Dorothy lesbiana nuyorican, quien logra salir del clóset con la ayuda de su fiel perrito Arturoto mientras caminan por el Expreso Bruckner en su búsqueda por Nuyorico. En la segunda pieza Arthur se convierte en Dorothur, incorporando elementos de los diferentes personajes principales de la historia (el espantapájaros, el hombre de hojalata y el león cobarde) a su propia vestimenta, todo acompañado por música disco de los años setenta y por una bola reflectora gigante disco.

Avilés usa el travestismo junto a la desnudez como afrentas abiertas a las convenciones dominantes de género y sexualidad, particularmente en el contexto de la comunidad nuyorican del Bronx (La Fountain, 2007a, 2009c). Ambas estrategias o prácticas corporales se usan de manera muy consciente como una forma de retar las convenciones dominantes y abrir nuevos espacios. El compromiso de Avilés y de su ex compañero Charles Rice-González con la comunidad de Hunts Point los motivó a crear una institución cultural llamada BAAD: The Bronx Academy of Arts and Dance, localizada en el edificio comercial American Banknote, que es una antigua fábrica con mucho espacio sin aprovechar. En el edificio hay (o hubo, a finales de los noventa) varios estudios de bajo costo para artistas; BAAD mantiene un teatro con piso profesional para representaciones teatrales y de danza, donde también hay frecuentes eventos de música, poesía y cine. A su vez, Avilés y Rice-González estuvieron en el centro de una controversia sobre censura, pues un cartel que anunciaba servicios de salud y de prevención de SIDA con la foto de la pareja fue retirado por la compañía que controla los puestos de autobús en el Bronx tras recibir quejas sobre el contenido del mismo. El compromiso de estos artistas con su comunidad de clase trabajadora de color se manifiesta de múltiples maneras, ya sea a través de las artes o del activismo político en sus calles.

Conclusión

Como hemos visto, los performeros puertorriqueños y nuyorican han desarrollado diversas estrategias de representación que establecen continuidades y rupturas en cuanto a geografía, identidad de género, y prácticas sexuales; ser/estar una transloca o habitar el estado transloca es un asunto múltiple, contradictorio y polisémico. Otros artistas fundamentales que hacen trabajo parecido o relacionado son Antonio Pantojas, quien por muchos años fue el travesti más conocido del país (Laureano, 2007) e inclusive tuvo su propio programa de televisión—el cual influenció al joven Jorge Merced—; Marcus Kuiland-Nazario, también conocido como Carmen, un activista radical contra el sida que comparte el proyecto político y estético del Teatro Viva de Los Angeles;^[27] travestis y transexuales fonomímicas como Laritza DuMont y la fallecida Lady Catiria, quien se presentaba en la discoteca nuyorquina La Escuelita (La Fountain, 2009a); y artistas en Puerto Rico tales como Alex Soto y Barbra Herr quienes dominan (o dominaron, en su momento) el ambiente nocturno en San Juan en lugares como el Atlantic Beach Hotel del Condado y la discoteca Krash (antigua Eros) de Santurce. Más recientemente, un grupo nuevo y más joven de dragas puertorriqueñas como Nina Flowers, Jessica Wild, Yara Sofía y Alexis Mateo han recibido considerable exposición internacional a través de su participación en las primeras tres temporadas de RuPaul’s Drag Race en el canal Logo TV. Las cinco translocas que he discutido comparten cierta visibilidad como miembros de una escena cultural alternativa, en algunos casos experimental, a veces plenamente integrados y otras veces opuestos a las corrientes dominantes de nuestros tiempos. Me ha interesado ver cómo articulan o resisten posicionalidades en cuanto a las prácticas e identidades queer, homosexuales y travestis, cómo su aproximación al tema puede ser tan diversa y cómo han colaborado (a veces muchísimo) los unos con los otros.

¿Son estos cinco artistas translocas? Ciertamente, si entendemos que su trabajo se mueve dentro de lo translocal, transgénero y transgresivo, podemos argumentar con convicción que todos ellos sí comparten algo distinto, radical, novedoso; algo muy propio de nuestro momento histérico-histórico. Evidentemente, cada uno también guarda sus propias características, sus intereses temáticos, sus técnicas y modos de representación. Siento que la cultura puertorriqueña gay y transgénero (por no decir toda la cultura puertorriqueña, latina de los Estados Unidos, latinoamericana o mundial) se enriquece de la convergencia y divergencia de estos talentosos artistas, que se mueven entre Puerto Rico y los Estados Unidos; que se identifican con uno o más puntos de esta nación o cultura translocal.

Lawrence La Fountain-Stokes (San Juan, 1968) es un escritor, performero y académico puertorriqueño. Recibió su AB de Harvard en 1991 y un doctorado de Columbia en 1999. Es catedrático asociado de cultura americana y lenguas y literaturas romances en la Universidad de Míchigan, Ann Arbor. Entre sus libros se encuentran Queer Ricans: Cultures and Sexualities in the Diaspora (University of Minnesota Press, 2009) y Uñas pintadas de azul/Blue Fingernails (Bilingual Press/Editorial Bilingüe, 2009).

 [1] Sobre el sexilio ver Guzmán 1997; La Fountain-Stokes 2004a y 2008a.

 [2] Para elaboraciones previas sobre translocas ver La Fountain-Stokes 2008b, 2009a, 2009b.

 [3] Lisa Sánchez González (2001) defiende la división o autonomía de las dos en su libro Boricua Literature.

 [4] Sobre la translocalidad puertorriqueña, ver Grosfoguel 2003, Laó 1997 y Santos Febres 1993. Sobre migraciones globales, exilio y translocalidad, ver Bhabha 1990 y Said 2002.

 [5] Ver Fiet 1997. En su artículo “Noventa y ochos”, Dorian Lugo Bertrán ofrece un útil resumen sobre el uso de la imagen del puente como metáfora de la condición puertorriqueña. Sobre el teatro puertorriqueño en Estados Unidos ver Duncan 1999, Lazú 2002, Martínez Tabares 1997, Sandoval-Sánchez 1999 y 2005, y Stevens 2004.

 [6] Ver La Fountain-Stokes, “De sexilio(s)” (2004a) y Queer Ricans (2009); Negrón-Muntaner 2004.

 [7] Ver La Fountain-Stokes 2007; Martorell 1993; Ramírez 1993.

 [8] Ver Fiet 2006, Jiménez 2004: 252, y King 2005 sobre el personaje de la loca en las Fiestas de Santiago Apóstol en Loíza Aldea.

 [9] Arroyo 2003 ofrece una visión abarcadora de la obra de Fernando Ortiz.

 [10] Ver los muy interesantes artículos sobre este tema en el número especial “Trans-” de WSQ: Women’s Studies Quarterly 36, no. 3-4 (otoño/primavera 2008).

 [11] “Cabe también destacar, dentro de la poética de la experimentación, un pensamiento de la transgresión, en virtud del cual la demarcación de los medios desaparece: la fotografía se hace pintura, la pintura se hace signo, los motivos se tornan materiales de ingenio y construcción, las imágenes se transportan, literalmente, al acopio y conquista de los espacios, y el cuerpo propio o ajeno se vuelve motivo u ocasión de una experiencia artística. Las obras de Antonio Martorell, Charles Juhasz, Arnaldo Morales, Ana Rosa Rivera, Teo Freytes, Freddie Mercado, Víctor Vázquez y, más recientemente, la de Paloma Todd, apuntarían en esta dirección” (Ramos 1998, s.p.).

 [12] Wesling retoma estos temas en su artículo “Why Queer Diaspora?” (2008).

 [13] Sobre Superaquello, ver Blasini 2007 y 2011 y Noel 2001.

 [14] “Mi obra es un performance constante”, afirma el artista en un artículo de Mercedes T. H. Ramírez (1999). Ver también Barragán 1998, Jiménez 2004: 247-265, La Fountain-Stokes 2009b y Venegas 1998.

 [15] Ver Juliá y Roche sobre las colaboraciones de Mercado con Andanza, en especial durante su viaje a España para el primer Festival de Performance de Casa de América en Madrid (2000).

 [16] Ver De Cuba (s.f.) y Aponte Ramos 1997 sobre las colaboraciones de Mercado con Awilda Sterling.

 [17] Johnny Rodríguez aparece vestido de doña Fela en la co-producción mexicana-puertorriqueña Puerto Rico en Carnaval (1965), protagonizada por el cómico mexicano Tin Tan. Sobre El Cotorrito ver Laureano 2007.

 [18] Una temprana mención aparece en 1991 en el San Juan Star, cuando la reportera Peggy Ann Bliss empezó su reseña sobre la apertura de la Novena Bienal de la Gráfica Caribeña y Latinoamericana de San Juan haciendo referencia a Mercado, quien estaba vestido de negro con un largo velo al estilo de una mujer renacentista.

 [19] Mercado presentó la pieza “Coco Barroco” en Santo Domingo, República Dominicana, en 1995 como parte de la muestra multidisciplinaria “Aproximación del Caribe” en el Colegio Dominicano de Artistas Plásticos. Presentó una variación de ésta en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporánero (MEIAC) de Badajoz, España, en 1998, como parte de la muestra “Caribe: Exclusión, fragmentación y paraíso”. Volvió a España en 2000 con Andanza. En 2001, participó de la exposición “Aquí y Allá: Seis artistas de San Juan, PR” en el Museo del Barrio de Nueva York. Se ha presentado en otras ocasiones en Nueva York en los conciertos de El manjar de los dioses.

 [20] Ver Arroyo 2002, Martínez Tabares 1997 y 2004, Platón 1997 y Rivero 2006 sobre esta obra. Las imágenes de Villafañe aparecían en el website del Cuarto del Quenepón junto al artículo de Platón.

 [21] Ver Rosado 1997.

 [22] Ver Kourias 1997, La Fountain-Stokes (“Spookiricans de Eduardo Alegría”, 1997), Méndez (“¿Cómo se traduce ‘performance’?”, 1997), y “Spooky Doings” (1997).

 [23] Sobre la historia del Teatro Pregones, ver Vásquez 2003 y su website, <www.pregones.org>. También consultar entrevista con Rosalba Rolón y Alvan Colón por Vivian Martínez Tabares (Rolón y Colón 1997).

 [24] Sobre esta obra del Teatro Pregones, ver Ferrer 1999, Glickman 1997, La Fountain-Stokes 1997, 2005, y 2008b y Méndez 1997. Reconozco la limitación de hablar de esta obra enfocándome en el papel de Jorge Merced, y no como trabajo colectivo del Teatro Pregones, la cual es. También vale reconocer el importante esfuerzo educativo de teatro-foro (inspirado en Augusto Boal) que Pregones hizo sobre el sida y su iniciativa del Asunción Playwrights Project, la cual promueve la escritura de obras teatrales que toquen el tema de la identidad y orientación sexual (La Fountain-Stokes, 2004b).

 [25] Ver Flores 1997, particularmente los ensayos “Literatura puertorriqueña en los Estados Unidos: Etapas y perspectivas” (131-155) y “‘Qué assimilated brother, yo soy asimilao’: la estructuración de la identidad puertorriqueña en los Estados Unidos” (157-184).

 [26] Sobre Avilés, ver La Fountain-Stokes 2002, 2007a, y 2009 y Rivera Servera 2003 y 2007.

 [27] Sobre Kuiland-Nazario, ver Martínez 1994. Sobre el Teatro Viva, ver Román 1998.

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