Time magazine 2006
Time magazine 2006

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Resumen: La nueva era digital está obsesionada con los archivos––como metáfora, como lugar, como sistema y como lógica de producción, transmisión y conservación. Las tecnologías digitales constituyen aun otro sistema de transmisión que está complicando rápidamente los sistemas de conocimiento occidentales, planteando nuevas preguntas en torno a la presencia, la temporalidad, el espacio, la corporalización, la sociabilidad y la memoria (asociadas generalmente con lo que Diana Taylor denomina el repertorio del saber corporalizado) y también a cuestiones relativas al copyright, la autoridad, la historia y la conservación (vinculadas al archivo). A medida que cambian los paradigmas y las prácticas de almacenamiento y transmisión del conocimiento, vislumbramos el rango de implicaciones que conllevan—desde las más prácticas (cómo y dónde almacenamos nuestros materiales si queremos conservarlos) a las más existenciales (¿acaso este cambio epistémico altera radicalmente nuestra subjetividad?). Los cambios, entonces, son cualitativos o cuantitativos, se pregunta Taylor en el ensayo. ¿Este cambio presente se asemeja a otros anteriores (a la transición de la cultura oral a la impresa, por ejemplo) o acaso la transición a las tecnologías digitales pone en acción presupuestos sociales y éticos propios y específicos?

Lo digital supone nuevas problemáticas en torno a la memoria y la producción y transmisión de conocimiento en la llamada “era del archivo”. Las tecnologías ofrecen nuevos futuros para nuestros pasados; el pasado y el presente son pensados cada vez más en relación a su conservación y acceso en el futuro. Esta dislocación temporal entraña perfectamente el momento actual en el que nos hallamos en relación a las tecnologías digitales—la sensación de no estar en completa sintonía con nuestros tiempos, viviendo en un presente tardío caracterizado por el aún-no-todavía que caracteriza el ahora. Tal como lo formula mi colega Clay Shirky, es como si una vez más viviéramos la incertidumbre de comienzos de principios del siglo XVI. Si miramos hoy la era de Gutenberg retrospectivamente, resulta fácil describir el mundo antes de la invención de la imprenta a comienzos del siglo XV o tras la expansión de la cultura impresa a fines del siglo XVI. ¿Pero qué podemos decir de ese largo periodo de transición en el que las personas sabían de donde venían pero no tenían idea hacia done se dirigían?[1] Hoy en día nos hallamos precisamente en esa situación––académicos, artistas, científicos, publicistas, genios de la computación, diseñadores y economistas por igual.

Esta ansiedad, sin embargo, no se limita a la tecnología––si acaso ésta o aquélla plataforma o sistema terminará predominando. Tampoco podemos atribuírsela a los distintos modelos económicos que compiten al vaivén de los variables hábitos de consumo, o a la luchas por el control que se desplieguen en diversos ámbitos desde el interés nacional hasta los mercados globales. Sin embargo, basado en nuestro conocimiento de esa transición de las culturas orales corporalizadas a la cultura de la palabra impresa, sí sabemos que la forma en la que aprendemos altera radicalmente nuestro conocimiento. Mientras las culturas corporalizadas dependían del “ahora”, de la presencia física y de las relaciones directas, del “estar ahí” juntos para transmitir conocimiento, la imprenta hizo posible separar al conocedor de lo conocido y transmitir el conocimiento por medio de cartas, libros y otros documentos que trascendían amplias brechas temporales y espaciales. En un trabajo anterior, describí estos sistemas epistémicos como el “repertorio” del conocimiento corporalizado—el hacer, el repetir y prácticas miméticas como las performances, los gestos, la oralidad, el movimiento, la danza, el canto (en resumen, todos esos actos que se suelen considerar como un conocimiento efímero y no-reproducible transferido de un cuerpo a otro cuerpo)—y el “archivo” de los objetos supuestamente duraderos y estables como los libros, los documentos, los huesos, las fotografías, etc. que, en teoría, resisten el cambio a través del tiempo. Mientras que la naturaleza “viva” del repertorio, confinado a un ahora siempre cambiante, ha sido clasificado por mucho tiempo bajo tachadura (under the sign of erasure), el archivo ha construido y salvaguardado un pasado “conocible” al que se puede acceder en forma permanente.

Los diferentes sistemas producen diferentes formas de saber y de estar en el mundo – el repertorio avala una “cognición corporalizada ”,[2] un pensamiento colectivo y un saber in situ, mientras que la cultura del archivo favorece el pensamiento racional, lineal, supuestamente objetivo y universal, y el individualismo. El auge de la memoria y la historia, como categorías diferenciadas, parece surgir de la división entre lo corporalizado y lo documentado. Sin embargo, estas no son dicotomías estáticas o secuenciales pre/post, sino procesos activos –– dos sistemas interrelacionados que coexisten en el tiempo entre los muchos otros que participan continuamente en la creación, almacenamiento y transmisión del conocimiento.

Las tecnologías digitales constituyen aun otro sistema de transmisión que está complicando rápidamente los sistemas de conocimiento occidentales, planteando nuevas preguntas en torno a la presencia, la temporalidad, el espacio, la corporalización, la sociabilidad y la memoria (asociadas generalmente con el repertorio) y también a cuestiones relativas al copyright, la autoridad, la historia y la conservación (vinculadas al archivo). Las bases de datos digitales al parecer combinan el acceso a vastos repositorios de materiales que generalmente asociamos con los archivos con la calidad efímera de lo “vivo”. El colapso de un sitio web nos recuerda la fragilidad de esta tecnología. Si bien lo digital no reemplazará la cultura impresa así como lo impreso no reemplazó las prácticas corporalizadas, las diversas maneras en que lo digital altera, expande, desestabiliza o afecta nuestras actuales formas de saber y de ser aun no se han vislumbrado nítidamente. Si el repertorio consiste en actos de transferencia corporalizados y el ‘archivo’ conserva y salvaguarda la cultura impresa y material – los objetos – ¿qué hacer con lo digital que desplaza tanto los cuerpos como los objetos en la medida en que transmite más información a mayor velocidad y más ampliamente que nunca antes? En este ensayo, quiero plantear que lo digital, que permite un acceso prácticamente ilimitado a la información mientras que se halla en transformación constante, no inaugura la era del archivo, ni tampoco una nueva dimensión de interacción en el caso del repertorio, sino algo completamente diferente que utiliza y altera ambos sistemas.

Quiero hacer énfasis una vez más en el hecho de que lo corporalizado, lo archivístico y lo digital se superponen, operan juntos y se construyen mutuamente. Siempre hemos vivido en una ‘realidad mixta’.[3] Los aztecas ejecutaban elaboradas ceremonias para reproducir y controlar las poderosas fuerzas cósmicas que gobernaban sus vidas; Sue-Ellen Case sostiene que las catedrales medievales ponían en escena lo virtual, mientras que el teatro del siglo XVII patentó la apropiación del espacio virtual.[4] Evidentemente, las tecnologías de lo virtual han cambiado más que el concepto de vivir simultáneamente en espacio contiguos. Adentrarse en una obra literaria de ficción o quedar capturado en el “como si” de una performance o entrar en estado de trance en el candomblé antecedieron por mucho la experiencia de vivir una realidad alternativa que entrega el reino de lo virtual online.

CatÁlogO DE KODAK, 1913
CatÁlogO DE KODAK, 1913

No obstante, lo digital y lo virtual no son intercambiables, aunque a menudo ambos conceptos son utilizados como si lo fueran; la evolución de las tecnologías es profundamente significativa. Desde fines del siglo XIX, por ejemplo, Kodak habituó a la gente a vivir haciendo uso de las nuevas tecnologías. Se había creado una cámara lo suficientemente liviana para que las mujeres la pudieran manejar mientras disfrutaban de la independencia , la movilidad y el tiempo de ocio aumentados que les proporcionaban sus privilegios de clase. Las clases pudientes podían crear recuerdos en el ahora para usarlos después. La alegría capitalista generada por el apropiar y el poseer es clara; así como la producción de un “yo” emergente, cuyos recorridos, todos y cada uno de ellos, ameritan ser registrados. La individuación del mundo social, tan rampante en el mundo de hoy, ya había sido inaugurada. La experiencia de ese ”yo”, además, separaba lo importante de lo irrelevante –– como un precursor de los ambientes DIY[5] contemporáneos donde las personas se rodean de mundos que ellas mismas fabrican. Con el fin de vender la ‘memoria’ como una mercancía, Kodak también promovió activamente la nostalgia como un lente epistémico – la urgencia de la foto reside en nuestro saber que el objeto/sujeto fotografiado se va a perder, que el presente se desvanece y que esos momentos felices están destinados a terminarse. La nostalgia es introducida en la tecnología misma - un memento mori como eran las primeras pinturas en miniatura de los seres amados. Estas primeras tecnologías ponen en escena el “ahora” evanescente para construir un pasado al que se puede acceder (y en cuyo duelo podemos participar) en un tiempo posterior. El ritmo de la socialización en el mundo digital se ha acelerado vertiginosamente.

A medida que cambian los paradigmas y las prácticas de almacenamiento y transmisión del conocimiento, vislumbramos el rango de implicaciones que conllevan— desde las más prácticas (cómo y dónde almacenamos nuestros materiales si queremos conservarlos) a las más existenciales (¿acaso este cambio epistémico altera radicalmente nuestra subjetividad?). ¿Los cambios, entonces, son cualitativos o cuantitativos? ¿Este cambio presente se asemeja a otros anteriores (a la transición de la cultura oral a la impresa, por ejemplo) o acaso la transición a las tecnologías digitales pone en acción presupuestos sociales y éticos propios y específicos?

Dado que lo digital reconfigura tanto lo ‘vivo’ como lo archivístico, voy a empezar por esto último. La nueva era digital está obsesionada con los archivos – como metáfora, como lugar, como sistema y como lógica de producción, transmisión y conservación. ¿Por qué?

El término “archivo” abarca cada vez más significados: se ha vuelto intercambiable con “guardar”, “contener”, “grabar”, “subir”, “conservar” y “compartir” así como con sistemas de organización como los son las “colecciones”, “bibliotecas”, “inventarios” y “museos”. El “archivo” parece trascender mágicamente las contradicciones entre “abierto” y “cerrado”, democrático y elitista; como un fetiche, se extiende sobre varios mecanismos de poder contradictorios e irreconciliables.[6] No obstante, sin comprender el poder y el control que yacen tras el archivo, es difícil evaluar las implicancias políticas y económicas de lo que es guardado y de lo que es olvidado. Desde los tiempos en que el Arcón servía como lugar donde se archivaban y guardaban los documentos oficiales en la Grecia antigua, el archivo ha sido visto como sinónimo del gobierno y del orden. Antes de entrar a discutir lo que, en mi opinión, está en juego en estas definiciones y distinciones cambiantes, voy a aclarar cómo entiendo el ‘archivo’.

Un archivo es, al mismo tiempo, un lugar autorizado (el lugar físico o digital que alberga colecciones),[7] una cosa/objeto (o colección de cosas – los registros históricos y objetos representativos o únicos seleccionados para ser incluidos) y una práctica (la lógica de la selección, organización, acceso y conservación a través del tiempo que estima que ciertos objetos son “archivables”). Lugar/cosa/práctica funcionan de tal manera que se apoyan mutuamente. La ‘cosa’ es susceptible de ser nombrada, ‘guardada’ y conservada, imbuida con el poder y la autoridad – incluso quizás con el aura - tanto del lugar como del proceso de selección. Sabemos que esa cosa es importante, porque ha sido seleccionada para ser conservada en el archivo. No importa si fue hecha para ser guardada – copias al carbón de cartas o incluso diarios o panfletos de una marcha de protesta cobran un estatus especial al entrar al archivo. Por su parte, los conceptos de precisión histórica, autenticidad, autoría, propiedad (incluido el copyright), conocimiento especializado, experticia, relevancia cultural, incluso ‘verdad’ quedan garantizados por la fe en el objeto encontrado en el archivo. Este sistema epistémico de legitimación circular reafirma una vez más el carácter central del lugar. El archivo empieza a funcionar, como señala Foucault, no tan sólo como el espacio de enunciación, el lugar desde el cual uno habla, sino también (y principalmente) como “la ley de lo que se puede decir”.[8] Lugar/cosa/práctica se hallan profundamente interconectadas; la autoridad de cada término depende del otro. Y cada uno tiene una lógica propia y una política diferente de visibilización.

Ahora bien, ¿por qué ha adquirido el archivo un poder tan enorme o, más bien, se ha convertido en una ubicación contestataria privilegiada a medida en que entramos en la era digital?

REVISTA TIME, DICIEMBRE 2006
REVISTA TIME, DICIEMBRE 2006

Por una parte, las tecnologías digitales ofrecen al siglo XXI la promesa marxista actualizada: que ahora nosotros – usuarios individuales - controlamos los medios de producción, distribución y acceso a la información, las comunidades y los mundos online. Mientras las redes y los sistemas de vigilancia que sostienen lo digital siguen en pie –– y son, de hecho, más fuertes que nunca–– la promesa igualitaria e incluso revolucionaria mantiene relevancia. En el 2006, la revista TIME declaró en su portada TÚ. Persona del Año, porque “TÚ controlas la era de la información”. YouTube nos invita a “ponernos en el aire” a nosotros mismos. Facebook nos permite compartir nuestra vida cotidiana con nuestra comunidad de amigos. Twitter proporciona actualizaciones en tiempo real de donde estamos y qué estamos haciendo. “Second Life” (Segunda vida) nos ofrece la posibilidad de diseñar nuestros avatares y de explorar, comprar, encontrarnos y vivir online de maneras que quizás no podrían ocurrir en la “primera”. Philip Rosedale, su fundador, concibe la vida como un proyecto más que como una condición existencial –– un “meta-verso” que distingue del universo.[9] No hay duda del poder potencialmente democratizador de las tecnologías de Internet (al contrario que la televisión), las cuales parecen ofrecer tantos puntos de acceso y navegación como usuarios. El papel que jugó Facebook en la organización de las últimas protestas en Egipto, el ‘texteo’ y el “twiteo” de los manifestantes ALREDEDOR DEL MUNDO indicó un nivel de inclusión e inmediatez en lo digital que sería impensable en la práctica del archivo.[10] Yo considero que los aspectos contradictorios, complejos y polivalentes de las tecnologías digitales son un punto de partida dado y necesario. Lo que cuestiono, sin embargo, es si las tecnologías digitales simplemente extienden al ciberespacio lo que hacemos en las culturas corporalizadas e impresas/materiales (el repertorio y el archivo) o si conforman su propio sistema particular de transmisión, el cual comparte algunos de los rasgos a los que estamos acostumbrados pero que nos lleva hacia un sistema de conocimiento y subjetividad muy diferente.

¿Qué está en juego en esta afirmación? En El archivo y el repertorio pregunté sobre qué se ganaba (o perdía) ampliando el significado de “archivo” para incluir en él lo “vivo”. Sostuve que las prácticas corporalizadas—evaluadas dentro de protocolos de conocimiento basados en el archivo—fracasan en la misión de entregar “pruebas” contundentes sobre el pasado. La imposibilidad de archivar lo “vivo” ha llegado a significar ausencia y desaparición. Los documentos históricos prueban que la tierra pertenecía a los colonos, no a las poblaciones nativas, etc. Las repercusiones personales y políticas de esto han sido devastadoras. Aquí, propongo una pregunta similar, ¿qué se gana (o se pierde) usando la palabra archivo para describir el subir, publicar y dar acceso inmediato a materiales en el ciberespacio en forma aparentemente democrática, participativa y no especializada?

La biblioteca DE VIDEO digital del Instituto Hemisférico (HIDVL)
La biblioteca DE VIDEO digital del Instituto Hemisférico (HIDVL)

Algunos archivos digitales funcionan de forma similar a los archivos físicos de ladrillo y cemento – la Biblioteca de Video Digital del Instituto Hemisférico (HIDVL) - que ayudé a crear – es un archivo online. HIDVL es un repositorio online, en expansión constante y de acceso libre que contiene más de 600 horas de videos de performance ––que se pueden ver en streaming, mas no bajar–– provenientes de todas las Américas. HIDVL tomó forma cuando apenas comenzaban a crearse los archivos de videos online, en el año 2000, como una colección especial del Sistema de Bibliotecas de la Universidad de Nueva York y se mantendrá por mucho tiempo, unos 500 años. Cada hora de video cuesta más de 1000 dólares en ser procesada, sin contar la labor intelectual que implica la curatoría de los materiales, el desarrollo de una interfaz trilingüe, la creación de perfiles de artistas, índices, herramientas de búsqueda, etc.

Diferentes tecnologías impulsan el desarrollo de distintas prácticas (y viceversa) y distintas cosas y objetos para coleccionar y sobre los cuales pensar. Las tecnologías digitales le ofrecen a los investigadores y a los artistas muchas mas posibilidades para documentar y de consultar las prácticas “vivas” que lo impreso. El video captura un aspecto de las dimensiones cinéticas y aurales del acontecimiento/obra, las expresiones físicas y faciales de los participantes, las coreografías del significado. Sabíamos que performances maravillosas creadas en las Américas no habían sido documentadas o, si es que lo habían sido, los videos se estaban deteriorando rápidamente en cajas guardadas debajo de las camas de los artistas y en sus armarios. Digitalizarlos permite no sólo conservarlos sino también hacerlos accesibles amplia y fácilmente, un tema importante en Latinoamérica donde las universidades tienen colecciones limitados, y las publicaciones una circulación bastante circunscrita. Además queremos explorar las complejidades teóricas que implica la construcción de un archivo de performances y las relaciones complejas entre performance ‘en vivo’ y sus diversas mediaciones.

HIDVL
Reverend O Billy
Foto: Julio Pantoja

En un nivel, entonces, estamos simplemente transfiriendo el video de un formato digital a otro. En otro, estamos encomendando y grabando performances que luego transferimos al HIDVL – de tal modo que mientras aumentamos la colección también ayudamos a generar nuevos trabajos. Algunas performances ponen en escena el archivo – reinterpretaciones basadas parcialmente en guiones y videos antiguos. Otras performances, el trabajo de Anna Deavere Smith, por ejemplo, son más conocidas como obras de video que como performances en vivo. Algunas performances sólo asumen su identidad como performances a través del proceso de documentación (como ocurre con la pieza de Ana Mendieta realizada para la cámara y conocida solo a través de fotografías y video). Hemos dado a luz materiales digitales que nunca tuvieron un “original” en otro medio, y obras híbridas en las que videos de performance archivados provocan nuevas performances “en vivo” y online. Estos materiales dan origen a un nuevo pensamiento académico sobre las muchas vidas del performance (tanto pasado como presente), permitiéndonos acceder a trabajos y tradiciones que no podemos ver en vivo e impulsándonos a reflexionar sobre lo que le ocurre a los acontecimientos “en vivo” que dependen profundamente del contexto y del público original cuando son presentados a personas en contextos muy diferentes. Me encantaría especular qué pasará con los espectadores que, en 500 años más, vean Rev. Billy and the Church of Stop Shopping, pero este no es el momento.

La política de la copia, más que del “original”, nos ayuda a imaginar a HIDVL como un archivo postcolonial. Devolvemos los materiales y entregamos una copia digital a los creadores, quienes conservan sus derechos. Captamos la señal original de los videos y la almacenamos en Iron Mountain (el archivo de los archivos, la nueva “autoridad digital”), donde será puesta al día y transferida a los nuevos formatos que vayan apareciendo a medida que cambien las tecnologías. No obstante, la “copia” como una forma de transmisión también marca una diferencia entre el archivo y lo digital –y una diferencia más profunda aun en relación al repertorio. Las personas pueden copiar la forma en que otros bailan o hablan, pero solemos denominar esto mímesis o imitación – una forma de aprendizaje a través del hacer, del “espejear” o del parodiar las acciones del otro. Cada iteración difiere de la siguiente. Incluso con una disciplina vehemente, las prácticas corporalizadas siempre mostrarán un leve grado de variación. Una copia impresa de un libro, sin embargo, es virtualmente indistinguible de otras de la misma tirada. Las únicas diferencias son producto del uso –una palabra subrayada, una sobrecubierta rota. No obstante, el número de libros de una tirada es finito. Si regalo mi última copia, se acabó. La función “Control C” me permite copiar automáticamente, sin un límite discernible. A diferencia del archivo, basado en la lógica y en el aura del ítem original o representativo, lo digital se basa en la lógica y el mecanismo de la copia que permite la migración de un sistema o formato a otro que garantiza la “conservación”. Guardar como. Resulta interesante que el aura, un resultado del proceso de selección, pueda traspasarse a las copias digitales archivadas en las colecciones. El “aura” puede tener que ver tanto con la naturaleza del proceso de selección como con el estatus de la cosa misma.

En otras palabras, digamos que HIDVL replica las jerarquías y las exclusiones inherentes al proyecto mismo del archivo. El proceso de selección y valorización por parte de expertos mantiene la lógica del archivo intacta. Los sueños de acceso ilimitado seducen a los usuarios a participar en la fantasía colonialista de que el acceso total no es simplemente un ideal sino un derecho. Mientras que la academia dedicada a la performance se preocupa más por el contexto, el público y la recepción que por lo “original” o lo “auténtico” (algo imposible en la medida en que la performance nunca ocurre dos veces), el esfuerzo humano invertido en este tipo de proyectos, el énfasis puesto en el entrenamiento y la experticia, el patrocinio institucional otorgado por la universidad y los niveles de apoyo económico necesarios nos hacen compararnos jocosamente con monjes medievales.

No obstante, la mayor parte de lo que las personas llama “archivos” online no son archivos, aunque pueden tener algunos rasgos archivísticos. Los videos de aficionados posteados en YouTube u otros sitios no son archivados, aunque YouTube ha sido considerado un “archivo mediático”.[11] En realidad no se trata de una cuestión tecnológica ni siquiera de un problema de conservación – el almacenamiento es barato. Se trata de una cuestión de compromiso – los dueños pueden comprometerse o no a conservar los materiales en el largo plazo. Por otra parte, no hay un proceso de selección de los materiales que se suben online. Nadie verifica las fuentes o la veracidad de los hechos. La experticia es irrelevante. Los materiales aparecen como gratuitos y disponibles para cualquiera que tenga acceso a Internet – evitando los rituales de participación que gobiernan los archivos tradicionales. El poder y la política siguen determinando el acceso, aunque en un principio no quede claro cómo.

Los llamados archivos digitales pueden caracterizarse usando el concepto de esquiomorfo [“skeuomorph”] de N. Katherine Hayles—“una función del diseño que ya no es funcional en sí sino que remite a un rasgo que fue funcional en un tiempo anterior”.[12] Cuando el ícono del basurero en nuestros computadores hace el ruido de vaciarse, estamos ante un efecto esquiomorfo. Lo mismo ocurre con los documentos y pegatinas digitales – todos remiten a funciones pasadas para ayudar a los usuarios a adaptarse a nuevas formas de organizar la información. La familiaridad con estas cosas y prácticas del pasado facilita precisamente el salto al espacio virtual mediante tecnologías que la mayoría de las personas no pueden comprender o controlar en realidad. Sin embargo, las cosas y las prácticas no son las mismas. Los ítems online están compuestos de bits, no de átomos. La tecnología digital requiere que cualquier cosa/práctica sea transformada en un objeto y etiquetada. Nuestra relación con la cosa también cambia – podemos linkear a una imagen, pero no podemos sostener, tocar, probar u oler a una persona u objeto. El recuerdo del uso pasado, sin embargo, ya viene programado en las maneras en las que nos aproximamos a las tecnologías del pasado. Pero esta memoria – nuestra memoria individual y colectiva de las conductas corporalizadas - obviamente no debe confundirse con los recuerdos impresos y brillantes de la Kodak, ni con la memoria de mi computador, ni mucho menos con el avance hacia los gigantescos sistemas operativos online como Web 2.0, que tienen la memoria suficiente para sostener a YouTube o Google.[13] Ahora estamos entrando al sistema Web 3.0 con funciones interactivas que movilizan nuestros recuerdos de lo que es ser capaces de anotar, chatear y trabajar colaborativamente online. Mi memoria, invocada por mis documentos, me garantiza más bien que todavía soy parte de un sistema de producción de conocimiento in-interrumpido que sólo ha cambiado de una plataforma a otra más rápida y más eficiente.

Sin embargo, las cosas no son así. Lugar/cosa/práctica cambian online. De nuevo, los tres están profundamente interconectados y se ven seriamente alterados en y a través de las tecnologías digitales. La espacialidad del archivo como “edificio público” da lugar a la ubicuidad paradójica y al aparente ‘no lugar’ del archivo digital.[14] La característica de ser producidos para un lugar específico—site-specific—propia de los repertorios performativos que se desarrollan en el-aquí-y-el-ahora, también dan paso al lugar múltiple—multi-sitedness—de la red. Aparentemente, todos estamos en el “aquí”, en vivo, en el ahora del Internet, sin importar donde pueda estar ese “aquí”. El ‘aquí’ del repertorio es inmediato, el “aquí” del archivo es distante, pero localizable, el aquí de la red es inmediato y (sólo aparentemente) ilocalizable.

Algunas de las nuevas variaciones digitales desafían seriamente el predominio y la lógica del archivo. Muchos de los proyectos realmente grandes (como Google Books) son comerciales, aunque afirmen que lo que hacen es entregar acceso gratuito a versiones incompletas de los textos, cuando lo que realmente garantizan es que no se produzcan ni el acceso ni la conservación, dejando, eso sí, el icono de “ordenar” siempre muy a la mano. Google reclama ser el único dueño de los libros “huérfanos”—un callejón sin salida de las leyes relativas al contenido, la autoría y el copyright. Si la cultura impresa produjo el copyright, aún no está claro qué mecanismos legales y de legitimación controlarán las problemáticas del acceso y la transmisión online.

Quizás tan importante como la presión sobre la ‘cosa’ o el contenido, lo es la política invisible del lugar. ¿Dónde viven estas colecciones o archivos? Google, et. al. son los dueños de los sistemas operativos y bases de datos que permiten el acceso a sus repositorios masivos. Esto plantea algunos problemas legales que no quedan cubiertos por los acuerdos de copyright convencionales. Siendo dueños del sistema operativo, estos gigantes comerciales se convierten de hecho en el último garante del valor y del control. Pueden censurar materiales, elegir con pinzas los títulos y revocar los privilegios que nos han sido otorgados por las licencias y que ahora obtenemos a través del leasing en vez de hallar en nuestras propias copias de los libros.[15] De alguna manera, estas prácticas digitales nos devuelven a la cultura impresa. La repercusión más evidente: ¿quién quiere pagar por un libro al que se puede acceder ‘gratis’ online? No estoy contra la distribución gratuita de materiales – los académicos y estudiantes latinoamericanos sobreviven gracias a los libros y artículos pirateados. No obstante, es importante subrayar que lo que está online no es gratis. Los modelos económicos tienen repercusiones a largo plazo sobre todo el amplio espectro de las prácticas de archivo relacionadas con el sentido del contenido, la propiedad, la autoridad (revisión de pares), el copyright, etc.[16]

La conservación de materiales digitales, por ende, no es el feliz subproducto de la digitalización o su subida online. Si bien puede ser cierto que “los datos nunca mueren”, también es cierto que viven como bits de información que podrían no ser accesibles. El cambio de las tecnologías y las plataformas hace que nuestros materiales se vuelvan obsoletos mucho antes del tiempo necesario para archivarlos o conservarlos.[17]

Diana Taylor

Ahora, para concluir, quisiera echarle una rápida mirada a las maneras complejas y cambiantes en que las culturas corporalizadas, tanto impresas como digitales, afectan qué sabemos y cómo sabemos haciendo referencia a un número de la revista TIME del 2006 dedicado a la Persona del Año. La portada consiste en una computadora con una fina línea roja que alude a la línea de tiempo de un video en YouTube y que corta la parte inferior del monitor en un contador que va de 00:00/20:06; la pantalla es un espejo Mylar plateado y brillante que refleja en grandes letras una única palabra: TÚ. En la parte inferior izquierda, el titular dice: “Sí, Tú. Tú controlas la Era de la Información. Bienvenido a tu mundo”. Bien equilibrado en la portada, a la derecha del TÚ, está… bueno, “yo”, o algo así. La etiqueta con el destinatario de correo lleva mi nombre (mal escrito) y mi dirección. La portada proclama el imperativo de actuar. Tú. Insértate a ti mismo aquí. Sí, Tú. ¡Tú rostro en la portada! Y aquí también hay un giro. Mientras la revista exige una respuesta corporalizada de mi parte –– tengo que sostenerla en mis manos y levantarla a la altura de mi cara para verme -–– el concepto del diseño, el monitor de video con la línea de tiempo, me transporta a lo digital. Trato de alinear el Tú discursivo con el yo corporalizado. Sostengo de cerca la revista. Incluso así, apenas me reconozco. El espejo distorsionador me muestra un Tú (a mi) como no soy, como una imagen pero más vaga, casi un concepto más que una persona. ¿Y quién es el ‘Yo’ invisible que me nombra como Tú? ¿Es el dedo del Tío Sam que me apunta desde los afiches de la Segunda Guerra Mundial? ¿La mano invisible del mercado de Adam Smith? ¿Althusser que me emplaza con un “¡Tú!”? ¿El ojo de la vigilancia que no podemos ver y que nos pide que “Si uno ve algo, diga algo”?[18] ¿O una combinación de todo lo anterior – una parodia de saludo y reconocimiento, el Yo de Martín Buber: Yo/Tú menos el yo…? Al dar vuelta la portada, un aviso de Chevrolet dice “ESTA ES NUESTRA PERSONA DEL AÑO”— y aparece la CAMIONETA DEL AÑO que domina su entorno. La contienda, y la controversia, sobre quién controla realmente el mundo y sus recursos empieza antes de que alcancemos a llegar siquiera al índice.

TIME Magazine
REVISTA Time EN LÍNEA, DICIEMBRE 2006

Aquí está el número de la revista en el ‘archivo’ de Time online. El Tú en negrita domina la pantalla. El “Sí, Tú.” Está más centrado en la pantalla que en la portada física de la revista. ¿Quién necesita una etiqueta de correo online? La superficie reflectante desapareció. El Editor en Jefe de TIME reconoce el desafío de reproducir el efecto de espejo “cuando no hay nadie parado al frente”. Así que TIME creó una versión online animada usando fotos enviadas aparentemente por los lectores que aparecieron en la versión impresa con el fin de mantener así algo de la cualidad interactiva del original. [Figuras 22, 23] Esta es claramente una forma diferente de performance donde el Tú/yo queda posicionado como un espectador de las fotografías de otras personas más que como un sujeto/protagonista. El Tú online se convierte en el objeto de mi mirada, una mercancía más.

No es muy difícil darse cuenta de que estas fotografías no pueden haber sido generadas por lectores – todos posaron en cabinas idénticas de color pastel –– de nuevo, una foto simulada para parecerse a YouTube. Tú también viene en todos los colores. Con una extraña excepción, Tú es una persona joven, hermosa, de menos de treinta años, feliz, satisfecha consigo misma, “cool,” independiente, activa, que no hace mucho más que escuchar música o mostrarse para el observador. Sólo dos de los hombres parecen tener profesiones tradicionales: el doctor y el soldado. El “nuevo” Tú es un ciudadano global. Las etnias móviles trascienden las fronteras geográficas. La raza y el género son ahora una afirmación de ‘estilo’ o moda. La imagen sugiere que todos somos post-racistas y post-sexistas. El espacio es producido, un estudio como telón de fondo. Tú es ilocalizable de otras maneras también – no hay pistas respecto de dónde están las personas o de dónde vienen; no hay otras personas en las tomas, ni fotos familiares. Dos mujeres se fotografían a ellas mismas – muy Tú. Las imágenes celebran y afirman la corporalización – el cuerpo del diseñador aparentemente proporciona un punto de entrada al mundo. Pero estos no son los cuerpos del repertorio. Este Tú en realidad no existe en relación con algo sino separado de algo. No hay afuera, no hay un espacio exterior con el cual Tú pueda mantener una relación – estamos ante la interpenetración del uno mismo/exterior de la que escribió Merleau-Ponty. La intersubjectividad es posible sólo a través de la tecnología.[19] Uno puede chatear o mandar mensajes de texto, pero no hablar o leer. El nuevo cogito—Yo Mando Mensajes de Texto ergo Soy. Este Tú es el producto más que el productor de la Era de la Información. ELLOS.

REVISTA Time, DICIEMBRE 2006
REVISTA Time, DICIEMBRE 2006

Hay mucho más que decir sobre esta construcción del Tú como Persona del Año en estas imágenes que no puede ser incluido aquí, pero lo importante es destacar que el Tú online es un objeto elusivo—cuando traté de entrar en la galería virtual hace un año, ya no existía (el link me llevó a Vladimir Putin). Cuando volví a mirar, después de seis meses, algunas de las imágenes de la galería estaban online, pero como imágenes sueltas, no como parte del diseño de la revista o como un concepto organizador. Sin embargo, otras imágenes que no estaban incluidas en la publicación original, también habían sido agregadas como si fueran parte del original, mientras que otras más habían sido reinscritas con logos de otros sitios web. ¿Qué tipo de archivo es este que borra en vez de conservar las huellas de su corporalización anterior?

REVISTA Time, COPIA DE LA AUTORA, dICIEMBRE 2006
REVISTA Time, COPIA DE LA AUTORA, dICIEMBRE 2006

El archivo de Time, entonces, no mantiene los objetos, ni siquiera mantiene la versión digital de sus publicaciones en papel. Mi experiencia con la versión impresa es diferente. Puedo sostenerla entre mis manos. Hojearla. Online no hay número de página. La lectura se ha metamorfoseado en navegación (o surfeo). En vez de ser lineal y secuencial, de tener causa y efecto, lo digital trata sobre la simultaneidad, la interrupción y la multitarea. Todo lo que se escribe para los medios online tiende a ser corto; lo digital tiene su propio rango temporal de atención. Me involucro en la política online aunque después haga algo distinto. Los ensayos, fuera del número, pueden buscarse, están claramente atribuidos a los autores y son identificables como urls. Pero no puedo lograr un sentido de conexión entre varias relaciones sociales, económicas y políticas al examinar el diseño y la ubicación física de los ensayos y los avisos. ¿Dónde queda el cowboy feliz – la persona del año “real” según Chevrolet? No puedo volver a la revista y revisarla como un microcosmos, un precario entramado de preocupaciones, miedos y estrategias culturales que se hacen vivibles a través de mensajes que compiten entre sí. En vez de estar en manos de un editor encargado de colocar diversos materiales juntos, el proceso curatorial online es conducido por técnicas de data-mining y rastreadores que identifican patrones de información en una base de datos. A mí también me ponen al día constantemente con los avisos de hoy, todos programados para identificar las palabras clave y desplegar opciones a la medida que se ajusten a “mi” gusto. Todo esto está en estrecha relación con el yo/TÚ pero de otra manera. Es mi perfil, no el del editor, el que le da forma a la información para mí. La interactividad de la red filtra mi información y se la manda a los que pagan para tener acceso a mí. Tal como señala Wendy Chun: “en el ámbito online, para hacer uso de algo, uno tiene que estar dispuesto a ser usado”.[20]

Creo que esta práctica ‘archivística’ digital puede resultar profundamente anti-archivística. El cambio del archivo a lo digital nos ha alejado de lo institucional, lo confinado y el largo plazo de la sociedad disciplinaria de Foucault para llevarnos a la sociedad del “control” destacada por Deleuze—de libre flujo, corto plazo y cambios rápidos. Nos movemos de lo análogo a lo digital, de la firma a la clave de acceso, del ciudadano al nómade, del hombre tipográfico al hombre gráfico, como lo señaló McLuhan.[21] Para mejor o para peor, la política del archivo no es la política de lo digital.

Lo que cuenta como conocimiento corporizado también se ha metamorfoseado. El ciberespacio nos ha obligado a nombrar y delimitar lo “real”. El “tiempo real” no es lo mismo que el presente. “En vivo” no es lo mismo que con vida. Una comunidad online no es lo mismo que un grupo de personas. El cuerpo “carnal” no es lo mismo que el poderosísimo cuerpo electrónico—ese cuya historia crediticia o historial médico o actividades sospechosas pueden hacer fracasar una solicitud o hacer que una persona sea retenida y revisada a fondo en la frontera en busca de armas o drogas.[22]

Lo digital también ha provocado una conmoción en términos de la experticia. Muchos académicos prominentes se sienten totalmente incompetentes frente a las tecnologías que cambian sin parar—los jóvenes son los verdaderos maestros en este campo. No son sólo los cambios generacionales que se aceleran cada vez más, los que hacen que la gente se sienta cada vez más excluida del eterno círculo informático que le da sentido a las cosas. El sujeto en tanto consumidor está amarrado al rápido ciclo de la obsolescencia necesario para vender. “El olvido”, como señala Paul Connerton, “es un ingrediente esencial en la operación del mercado”. 23 La sensación de no ir a la par con nuestros tiempos, entonces, está arraigada en las tecnologías mismas. Creo que la ansiedad relacionada con la pérdida y el olvido podría explicarse a través de nuestra obsesión presente por los archivos y la nostalgia de la encarnación y del objeto. Las tecnologías codifican el afecto en el mandato constante de guardar y guardar como y experimentamos el síntoma––la necesidad de conservar no sólo las cosas (documentos, huesos, fósiles) sino las formas de pensar y de conocer (memoria, sociabilidad, afecto, emociones, gestos, etc.), y los procesos (i.e. las formas como trabajamos, seleccionamos, transmitimos, accedemos y conservamos). Pero lo digital, sugiero, no reemplazará a los archivos ni a los repertorios. Si logra algo será que las distinciones anteriores entre online y offline se derrumben para muchos de nosotros, a través de todo el espectro social, que ya no estamos nunca offline ya sea por que tenemos teléfonos celulares o porque nuestro dinero está en una cuenta de banco. Quizás el auge actual del “archivo” tenga menos que ver con el lugar/cosa/práctica y más con tratar de guardar y conservar un sentido de uno mismo frente a un futuro incierto, enfatizando nuestra capacidad de actuar en los procesos de selección y producción de sentido cuya amenaza de sobrepasarnos tanto tememos.


Diana Taylor es Profesora (University Professor) del Departamento de Estudios de Performance y del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Nueva York (NYU). Es la autora de Theatre in Crisis: Drama and Politics in Latin America (1991), libro que ganó el premio de Mejor Libro del New England Council on Latin American Studies y Mención Honorable del premio Joe Callaway para el Mejor Libro sobre Drama; Dissapearing Acts: Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina's Dirty War, (Duke U.P., 1997); The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Duke U.P., 2003), libro que ganó el Premio ATHE de Investigación sobre Práctica y Pedagogía Teatral y el premio Katherine Singer Kovacs para el Mejor Libro sobre Cultura y Literatura Hispánica del Modern Language Association (2004). Es la editora de Stages of Conflict: A Reader in Latin American Theatre and Performance (Michigan U.P.), y co-editora de Holy Terrors: Latin American Women Perform (Duke U.P., 2004); Defiant Acts/ Actos Desafiantes: Four Plays by Diana Raznovich (Bucknell U.P., 2002); Negotiating Performance in Latin/o America: Gender Sexuality and Theatricality (Duke U.P., 1994); y The Politics of Motherhood: Activists from Left to Right (University Press of England, 1997). Ha editado más de cinco volúmenes de ensayos críticos sobre performance latinoamericano y latino en "The Drama Review", el "Theatre Journal", el "Performing Arts Journal", el "Latin American Theatre Review", en "Estrenos", "Gestos", "Signs", "MLQ", y otras revistas académicas. Además, ha sido convidada a participar en discusiones sobre el rol de la tecnología en las artes y las humanidades en importantes conferencias y comisiones en las Américas (por ejemplo, la "ACLS Comission on Cyberinfrastructure"). Diana Taylor es la Directora y Fundadora del Instituto Hemisférico de Performance y Política, auspiciado por las fundaciones Ford, Rockefeller, Mellon, la Fundación Henry Luce y el Fondo de los Hermanos Rockefeller.


Notas

  [1] Clay Shirky, “Newspapers and Thinking the Unthinkable.” Revisado el 14 de Julio del 2009. http://www.shirky.com/weblog/2009/03/newspapers - and - thinking - the - unthinkable/

  [2] Ver de Waal, Frans. 2009. The Age of Empathy: Nature’s Lessons for a Kinder Society. New York: Harmony Books.

  [3] Mark B. N. Hansen, Bodies in Code: Interfaces with Digital Media. New York: Routledge, 2006.

  [4] Sue - Ellen Case, Performing Science and the Virtual. New York: Routledge, 2007, pp. 9 y 51.

  [5] Nota de la trad.: DIY: “do it yourself“ (hágalo usted mismo).

  [6] Anne McClintock se refirió al archivo como un fetiche en el Pct 2, 2009 encuentro del Grupo de Trabajo Engendering Archives, CDAD. Columbia University.

  [7] El archivo significa “allí, donde la autoridad y el orden social son ejercidos”, como afirma Jacques Derrida, “en ese lugar”. Archive Fever, 1 (Traducido al ingles por Eric Prenowitz, Chicago: University of Chicago Press, 1995).

  [8] Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge & The Discourse on Language. Trans. A. M. Sheridan Smith. N.Y.: Pantheon Books, 1972, p. 129. (en español: La arqueología del saber, Argentina: Siglo XXI, 2002).

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  [10] En Estambul, se utilizó Facebook para organizar una manifestación contra la construcción de una planta nuclear: http://www.facebook.com/event.php?eid=8201902011&ref=nf. Ver “Arrest Puts Focus on Protesters’ Texting”, por Colin Moynihan, New York Times, 5 de octubre del 2009, p. A19.

  [11] Jean Burgess y Joshua Green se refieren a YouTube como un “archivo mediático” entre otras cosas en su libro, YouTube: Online Video and Participatory Culture, Cambridge UK: Polity Press, 2009, p. 5.

  [12] Hayles, N. Katherine. 1999. How We Became Posthuman; Virtual bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago: University of Chicago Press, p. 17.

  [13] Ron Eglash, en “Computing Power”, advierte sobre el cambio en la memoria de los computadores en función de sistemas operativos más grandes: “En términos del uso individual, se trata de una apuesta por la democratización a través del uso de los legos, pero en términos de la participación en el negocio, se trata de una apuesta por la monopolización, en tanto solo corporaciones a gran escala como Google pueden permitirse las economías de escala que tales demandas de memoria imponen en nuestro hardware” (p. 60). En Software Studies/a lexicon, Matthew Fuller (ed.). Cambridge, Mass: The MIT Press, 2008.

  [14] Critical Commons For Fair & Critical Participation in Media Culture posee un archivo generado por la comunidad con conferencias y clips. USC Shoah Foundation Institute for Visual History and Education (Fundación Instituto de la Shoah para la Historia Visual y la Educación, Universidad de California del Sur) tiene un archivo de aproximadamente 52.000 testimonios registrados en video de los sobrevivientes y otros testigos del Holocausto disponibles tanto en su centro como online. La descripción online del archivo en internet dice: “El Archivo en Internet, organismo sin fines de lucro 501(c)(3), está construyendo una biblioteca digital de sitios de internet y otros artefactos culturales en forma digital. Tal como una biblioteca en papel, damos libre acceso a investigadores, historiadores, académicos y público en general”.

  [15] No hay necesidad de quemar los libros cuando estos pueden simplemente desaparecer. La “notificación y baja de contenido” suele tener más que ver con competencias en los negocios que con infracciones a la ley del copyright. http://en.wikipedia.org/wiki/Digital_Millennium_Copyright_Act, revisado el 28 de septiembre del 2009.

  [16] El proceso de revisión de pares, vital para establecer la autoridad en las publicaciones periódicas impresas, está siendo reducido tanto en la cultura impresa como online. En “A Second Opinion”, Arnold S. Relman, ex - editor del New England Journal of Medicine destaca la práctica difundida en que los autores evalúan la efectividad de las drogas que tienen vínculos económicos con las compañías farmacéuticas. Un artículo del New York Times, “Unmasking the Ghosts: Medical Editors Take on Hidden Writers”, por Natasha Singer y Duff Wilson, señala que: “En los círculos de las publicaciones médicas periódicas, el exorcismo de la asistencia editorial financiada por la industria tiene su propio nombre: ‘cazar fantasmas’” (18 de septiembre del 2009, p. B1).

  [17] Otras organizaciones están tratando actualmente con temas similares – las implicaciones económicas y en el derecho de autor de crear archivos de copias. Cualquier archivo digital debe enfrentar desafíos económicos, tecnológicos y legales. ¿Cuál es el modelo económico? Muchos de los proyectos más grandes son comerciales, aunque arguyen que lo que están haciendo es ofrecer acceso libre. El sistema Online Books de Google – de nuevo, más una biblioteca que un archivo - ofrece versiones incompletas de los textos, garantizando así que no haya ni acceso ni conservación, aunque el ícono ‘ordenar’ se encuentra muy a la vista. Aquí, de nuevo, el contenido es secundario respecto de los modelos financieros y tecnológicos sometidos a prueba, y las repercusiones están a cuestionando seriamente la predominancia de la lógica del archivo. El acceso online abierto devalúa cada vez más el contenido en lo que Chris Anderson ha llamado la “migración a la Libertad/Gratuidad” (140). Señala que “la industria de la computación quiere que los contenidos sean gratis. Apple no gana miles de millones vendiendo archivos de música, lo hace vendiendo iPods. El contenido gratuito hace que los aparatos que lo transmiten sean más valiosos” (142). Una cuestión relacionada con el contenido ‘gratuito’ y los aparatos con costo está siendo discutida actualmente en la corte respecto del Kindle de Amazon. Google, también en la corte, alega ser el único dueño de los libros ‘huérfanos’ – otro callejón sin salida de las leyes relativas al contenido, la autoría y el copyright que el archivo hizo posible. Si la cultura impresa produjo el copyright, no es claro aún qué mecanismos legales y de legitimación controlarán los temas de acceso y transmisión online.

  [18] Nota del trad.: el eslogan de una campaña de seguridad en el metro de NY: “Si ves algo, dí algo”.

  [19] Cool y saturado de color, posando para la cámara, Tú eres algo-para-ser-mirado, el objeto de una mirada no identificada. El cuerpo de Tú es un proyecto, algo que tiene más que algo que se es. La imagen pone un escena una futuro posible. Con suficiente ejercicio o dieta o maquillaje, nosotros también podríamos ser Tú. “¡El mejor cuerpo de tu vida! ¡Obtenlo ahora! ¡Mantenlo para siempre!” Combina con cualquier cosa. Tú representa no algo/alguien que es, sino algo/alguien que podría ser. Tú invita a la identificación con una otredad ideal que, los señores del marketing tratan de convencernos de ello, será nuestra cuando paguemos el precio del producto. Pero, por supuesto, Yo nunca voy a ser Tú. Así como los trastornos de la alimentación alcanzan las proporciones de una epidemia, el Tú-como-producto fetichizado amenaza con hacer desaparecer el agente del trabajo que se hizo al crearlo – las mujeres y los hombres que se murieron de hambre para estar en forma. Tú sólo existe como representación.

  [20] Wendy Hui Kyong Chun. Control and Freedom: Power and Paranoia in the Age of Fiber Optics. Cambridge: MIT Press, 2006, p. 130.

  [21] Giles Deleuze. 1994. “Postscript on Control Societies,” in Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man. Ed. Lewis Lapham. Cambridge, MA: The MIT Press.

  [22] EDT’s, The Recombinant Theater and the Performative Matrix

  [23] Paul Connerton, “Seven Types of Forgetting.” En Memory Studies, Vol 1, No. 1, Enero 2008, p. 67.


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