Photo: wokitoki

Teresa MArgolles, ¿de que otra cosa podríamos hablar?, 2009.  Foto: wokitoki.

Performance ≠ Vida

JILL LANE e MARCIAL GODOY-ANATIVIA | NEW YORK UNIVERSITY

Duas cenas de retorno pós-colonial, das Américas à Europa:

Cena 1: Teresa Margolles foi a única artista enviada ao pavilhão nacional do México para a 53ª Bienal de Veneza em 2009. O país, que na época registrava o terceiro ano consecutivo de índices crescentes de assassinatos em uma realidade cada vez mais presente de narcoconflito, enviou o trabalho ¿De qué otra cosa podríamos hablar? (De que mais poderíamos falar?) de Margolles, uma ação artística que literalmente exportou o sangue seco de vítimas mexicanas para um palácio em Veneza: o sangue foi reumidificado e utilizado para lavar o piso de mármore do prédio que, fora isso, estava praticamente vazio, de modo que o material foi acumulando gradualmente no decorrer dos seis meses da Bienal. Se pensarmos na Bienal de Veneza como um dos lugares que estabelece as tendências da arte para o mundo inteiro, que tendência o México pode oferecer em troca? Como disse Margolles em relação a outro trabalho, o que o México pode oferecer é “morte, em massa” (Margolles 2009: 87).

Cena 2: Regina Galindo foi convidada a apresentar o seu trabalho na Hause der Kulturen der Welt em Berlim em 2010. Ela também se perguntou o que as Américas poderiam oferecer para um centro cosmopolita de arte e cultura europeia. A sua resposta foi a performance Looting: um dentista na Guatemala perfura oito buracos em seus dentes e os preenche com o mais puro ouro guatemalteca. Em Berlim, um médico alemão extrai os implantes. Os implantes—pequenas joias do mais puro ouro mesoamericano—são cuidadosamente dispostos sobre uma almofada de veludo, colocados em uma caixa de vidro, e exibidos como uma obra de arte. O corpo desaparece completamente, e só nos resta a pura presença. Uma recuperação do desaparecimento. As 8 esculturas de ouro foram exibidas de novo na Bienal de Veneza de 2011.

Essas duas ações postas lado a lado podem funcionar como uma porta de entrada para as questões sendo consideradas nesta edição de e-misférica, dedicada à performance arte. Juntas elas demonstram a contínua relevância de se pensar sobre a performance arte latino-americana como uma rede de práticas conectadas por histórias coloniais e por problemas em comum—estéticos, formais, econômicos, políticos—que moldam as práticas atuais da performance. A ação de Galindo é um exercício de extração tanto material quanto estético: ela literalmente deixa buracos no seu corpo ao entregar o ouro dos seus dentes e, no processo, extrai valores político-estéticos dessa pilhagem, a tradução do título “looting” em português. À medida que esses implantes de ouro ilustram a capa desta edição, também nos tornamos parte das próprias economias de produção, extração e circulação de valor da arte que Galindo ilumina. Margolles também extrai—embebe, captura, armazena, recupera—os restos do sangue de cenas de crime, depois que os investigadores e tabloides já se foram. O seu ato é uma limpeza estendida que é tanto restauradora quanto perturbadora: ela limpa a cena do crime, e por extensão a rua, a cidade, a nação, e talvez limpe até o palácio em Veneza, num ato de produção de arte digno de Sísifo. Enquanto o sangue continuar a correr, o resíduo continuará a acumular e a ser limpo formando, assim como na violência, espirais sem fim nem propósito. Tanto Margolles quanto Galindo afiam práticas precisas que ativam o material escolhido por elas—sangue, ouro, restos mortais—transformando-os em registros estéticos que, por sua vez, limpidamente nos trazem de volta à urgência da violência que os produz. Ambas põem em prática ações de “desmaterialização política”, para emprestar uma frase de Luis Camnitzer, como uma possível assinatura da performance arte latino-americana (Camnitzer 2007: 6).

Esta edição de e-misférica leva adiante a marcante exposição Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960-2000, sediada no Museo del Barrio, na cidade de Nova York, de janeiro a maio de 2008. A exposição viajou em 2009 para o Museo de Arte Carrillo Gil na Cidade do México e para o Museo Amparo em Puebla, e em 2010 para o Museo de Arte del Banco de la República em Bogotá, Colômbia. Nos três multimedios desta edição, compartilhamos obras chaves produzidas ou apresentadas em Arte ≠ Vida, todos trabalhos que colocam em um novo movimento crítico a história da performance arte, estabelecendo genealogias e geografias complexas da produção da performance. A oportunidade de apresentar todo esse material só foi possível graças à enorme generosidade e trabalho de Deborah Cullen, Diretora de Programas de Curadoria do El Museo del Barrio e curadora da exposição Arte ≠ Vida, assim como da equipe do El Museo, e à generosidade de tantos artistas ou proprietários de obras em ceder os direitos de reprodução dos seus trabalhos a essa publicação. Nós somos imensamente gratos a eles por essa oportunidade.

Em primeiro lugar, nós criamos uma versão online da inestimável linha do tempo de performance arte latino-americana e latino-estadunidense publicada no catálogo da exposição: a primeira, que nos consta, a mapear a extraordinária produção da arte não objetual nas Américas. Precisamente por não estar organizada por país, esse documento ilustra o extraordinário movimento de artistas através de todo o continente, o intercâmbio de seus projetos estéticos e políticos e, talvez mais importante, ele ilumina com destreza a participação chave de artistas latino-estadunidenses na cena mais ampla da produção artística latino-americana. Artistas latinos/as serviram não apenas como participantes ativos dessas experiências artísticas, como também muitas vezes como pontes cruciais entre os círculos artísticos da América Latina e circuitos internacionais mais amplos. No seu ensaio para esta edição, Deborah Cullen defende essa ideia enfaticamente em relação ao artista Montañez Ortiz, baseado em Nova York. Um inovador dos primeiros projetos “destrutivos”, Montañez Ortiz foi tanto um artista vanguardista reconhecido internacionalmente quanto um artista/ativista de base da comunidade nuyoricana. Cullen sugere que o fato de Ortiz ter fundado o Museo del Barrio—um eixo crucial entre as comunidades artísticas latino-americanas, latino-estadunidenses e internacionais—marcou precisamente a síntese entre os papéis global e local que ele exerce. Lawrence La Fountain-Stokes amplifica o argumento de Cullen sobre a capacidade de mobilidade específica dos artistas porto-riquenhos no seu ensaio “Translocas”, que explora as cumplicidades entre o travestismo e a migração na performance porto-riquenha contemporânea. De semelhante modo, os artistas latinos/as que participam do nosso dossiê sobre arte e política—Guillermo Gómez-Peña, Nicolás Dumit Estevez, Nao Bustamante, Ricardo Dominguez—ilustram as complexas geografias e genealogias artísticas que informam as posições a partir da qual eles falam hoje.

Em segundo lugar, nós publicamos um impressionante documentário que fez parte de Arte ≠ Vida sobre o marcante projeto argentino Tucumán Arde. O filme, originalmente produzido em parceria entre o Museo Nacional de Bellas Artes em Buenos Aires e o Queens Museum of Art em Nova York em 1999, foi reapresentado em Arte ≠ Vida. Criado em 1968-69, Tucumán Arde oferece uma análise e uma crítica pungente da política econômica de mão de ferro da ditadura militar, desenvolvida para atrair e favorecer o capital internacional, e cujas consequências mais evidentes foram o rápido empobrecimento do já pobre estado de Tucumán, no norte da Argentina. Além disso, no entanto, Tucumán Arde propõe uma radical reformulação das categorias disponíveis na época, propondo um modo de intervenção estética que continua a alimentar rebeliões e representações utópicas ainda hoje. No momento em que escrevemos este editorial, uma ampla insurreição social altamente interseccional está exigindo o impossível no Chile: uma nova Constituição. Seria impensável entender a performatividade da multidão chilena em 2011 sem entender, por exemplo, o papel que tiveram Las Yeguas del Apocalipsis, cujas ações no final dos anos 80 e começo dos 90—de acordo com o  nosso ponto de vista—fizeram nada mais do que transformar o universo de possibilidades de significação em todo o espectro da arte e da política no Chile. Tucumán Arde e suas tecnologias de proliferação—sua invenção particular da “arte de mídia de massas”—são gestos inaugurais do nosso presente, de maneira semelhante às contribuições seminais que o ACT-UP providenciou para as estratégias e as táticas do movimento antiglobalização.

Revisitar Tucumán Arde hoje nos lembra que a performance arte na América Latina tem sido um estudo de caso consistente para a análise e a crítica do neoliberalismo desde a sua concepção. Esse é um insight que Graciela Montaldo desenvolve no seu ensaio “La invasión de la política”, no qual ela retoma a apropriação de Oscar Massotta do então-explosivo e novo gênero dos happenings, na mesma época de Tucumán Arde. Montaldo lê os experimentos politizados de Massotta, que punha a “realidade” em cena, em relação ao documentário experimental de 2007 Estrellas, de León Marcos e Marcos Martínez, para explorar padrões recorrentes na política, nas artes e no mercado na Argentina. Anabelle Contreras Castro, por sua vez, mostra o trabalho do artista costa-riquenho Oscar Figueroa, cujo “Processo de secado” de 2008 é uma réplica contemporânea interessante para a crítica econômica que Tucumán Arde faz. Para discutir as mudanças e as violentas continuidades da economia de exportação costa-riquenha, o artista pôs em cena o processo de produção do café—que já foi o venerável coração de uma economia de exportação supostamente social-democrática—substituindo os icônicos grãos de café por milhares de teclas de computador soltas, representando a recente ascensão da Intel e da indústria do microchip. Eleonora Fabião, enquanto isso, ilustra as maneiras através das quais a performance pode recodificar (e até mesmo “desintoxicar”) uma sociabilidade urbana dilacerada pelos excessos corrosivos de um neoliberalismo bandidocrático.

No seu ensaio “An art of Nooks”, Gabriela Rangel argumenta que as práticas experimentais da arte não-objetual na Venezuela iluminam uma história alternativa da nação, que se recusa a aceitar ideologias totalizantes ou modelos universais do “moderno”. Ao invés disso, ela defende, essas ações experimentais ocuparam esconderijos (“nooks”), tanto dentro quanto fora da lógica do museu, e usaram esses interstícios para explorar a produção coletiva, a pedagogia crítica e modos alternativos de autoridade estética e nacional. Rangel nos oferece não só uma história da performance arte venezuelana, ela reflete sobre e modela o tipo de historiografia experimental que a própria performance arte sugere e pratica. É dentro dessa perspectiva ampla da historiografia da performance arte que apresentamos também uma série de vídeos da exposição Arte ≠ Vida, muitos dos quais documentando performances cruciais. Esses vídeos incluem The Death of White Henny and Black Penny de Montañez Ortiz, assim como outros concertos de “destruição” dos anos 60; as gravações em áudio de Date with Fate and the Tate de Felipe Ehrenberg em 1971; a performance Seven Vanishing Points de Rolando Peña em 1979; as ações performáticas do Colectivo Acciones de Arte (CADA) em 1979, Para no morir de hambre en el arte e Inversión de escena1; Opus 1981, Andante desesperato de Alfredo Jaar; uma ação de rua de 1988 do grupo cubano Ritual Arte-De com Juan-Sí Gonzalez; vídeo do trabalho 465 Paid People de Santiago Sierra em 1999; e uma apresentação lindamente editada de Una cosa es una cosa de María Teresa Hincapié (2005). Ao compartilharmos esses vídeos, temos consciência das maneiras fascinantes através das quais a “documentação” encena as relações complexas entre a performance e outras mídias: em alguns casos, como no de Eherenberg, o aparato de gravação simplesmente fez parte da performance original; em outros, como em Opus 1981 de Alfredo Jaar, a própria performance gravada foi uma versão de outra mídia, uma fotografia de um clarinetista sandinista tirada por Susan Meiselas. Nós oferecemos esse material menos como uma documentação estável ou confiável que procura conservar, e mais como uma provocação que mapeia diferentes genealogias e geografias da performance. Esses materiais também ficam como provocações para obras futuras, em linha com a sugestão da carioca Tania Alice no seu ensaio sobre o re-enactment. O ensaio é em parte uma reflexão sobre as questões recentes levantadas pela influente retrospectiva da obra de Marina Abramović, na qual o re-enactment funcionava como uma técnica central de re-coleção museológica. Alice argumenta contra a compreensão do re-enactment como um procedimento de captura, arquivamento e conservação, e em favor do re-enactment como uma possível “(re)produção da presença” que, por sua vez, energiza a pedagogia da performance.

Levamos adiante a promessa e a provocação da exposição Arte ≠ Vida ao meditar sobre o poderoso trabalho do sinal “≠” no título da exposição. Enquanto algumas publicações traduziram o sinal “≠” como “não é” (“Arte [não é] Vida”), essas traduções eclipsam a complexidade através da qual o símbolo gráfico une os dois termos, arte e vida, em uma relação tensa que está, como se fosse, sob risco de ser apagada: arte e vida são equilibradas em uma equação abstrata que insiste na inequalidade, a impossibilidade de uma ser reduzida à outra. Deborah Cullen relata em seu ensaio que alguns públicos e artistas reagiram negativamente ao título da exposição, citando uma genealogia chave nas artes visuais—particularmente na performance arte—que recusa a fronteira entre arte e vida. Embora essa recusa possa ser identificada de uma maneira geral no desejo de Joseph Beuys de construir um “organismo social como uma obra de arte” em 1967, ela é também uma assinatura indelével da própria performance arte latino-americana, que a própria exposição compartilha. Em 1968, os artistas de Rosario, Argentina, de Tucumán Arde exigiram que a arte revolucionária “tome a forma de uma realidade parcial integrada na realidade total, destruindo a separação idealista entre as obras e o mundo” (Gramuglio 2004: 319). Hoje, para dar um exemplo contemporâneo, o trabalho em andamento de Tania Bruguera “arte de conducta” desenha cenários nos quais é praticamente impossível reconhecer a “arte”.  “A arte deveria existir na esfera da realidade”, diz Bruguera, “senão ela automaticamente volta a ser uma representação, que existe apenas na esfera da possibilidade” (Lambert-Beatty 2009: 43).

Ainda assim, a equação de Cullen, arte ≠ vida, não contradiz essas recusas em separar arte e vida. Para a performance arte, o que geralmente se subtrai da equação entre arte e “vida” não é uma linha entre a performance e a vida, mas sim a dimensão teatral2: desvestidos dos códigos de comportamento e marcas visíveis da teatralidade, a performance busca operar como o duplo da vida, criando novos espaços e modos de relação na esfera do próprio social. Assim, a performance arte é e não é vida: ela opera na esfera da vida, mas redobra e redireciona as suas possibilidades.

A linha que atravessa o sinal de igual no símbolo “≠” nos lembra do gesto autoral de Rosenfeld na sua obra de 1979, Una milla de cruces sobre el pavimento (Uma milha de cruzes sobre o asfalto), na qual ela desenhou linhas perpendiculares cruzando as faixas tracejadas numa estrada principal de Santiago, efetivamente criando uma milha de cruzes que atravessavam o coração da cidade. Essa linha autoral não é uma negação do sinal de trânsito original, mas sim uma ressignificação. O ato demonstra como a arte literalmente e figurativamente pode acrescentar dimensão e escala para a “vida”, criando às vezes até mesmo fissuras dentro de regimes repressivos e de seus sistemas de poder. O sinal “≠” entre performance e vida, ou (como no dossiê desta edição) entre arte e política, pode ser lido não como uma negação da relação, mas como uma recusa de qualquer equivalência simples ou junção das duas. O traço é um convite para refletir sobre as maneiras alternativas de amalgamar arte e vida. Sob o sinal performance ≠ vida, esta edição de e-misférica engaja essas questões diretamente, e temos o prazer de convidá-lo para compartilhar conosco essa reflexão.

 

Traduzido por Marcos Steuernagel


Notas

 

1 Essas ações, assim como documentação em vídeo de muitas outras ações do CADA, estão disponíveis na Biblioteca de Vídeo Digital do Instituto Hemisférico (HIDVL): http://hidvl.nyu.edu/search/?fq=collectionId%3ACADAColectivoAccionesdeArtecollection&q=cada 

2 Ver Lambert-Beatty (2009: 40) para uma discussão instigante da subtração da teatralidade do registro da performance. 


Obras Citadas 

 

Camnitzer, Luis. 2007. Conceptualism in Latin American art: didactics of liberation. Austin: University of Texas Press.

Gramuglio, Maria Teresa e Nicolás Rosa. 2004 [1968]. “Tucumán is Burning. Statement of the Exhibition in Rosario,” 319–323. Em Inés Katzenstein. Listen, here, now!: Argentine art of the 1960s : writings of the avant-garde. New York: Museum of Modern Art.

Margolles, Teresa, Cuauhtémoc Medina e Taiyana Pimentel. 2009. Teresa Margolles: what else could we talk about? Barcelona, España: RM.

Carrie Lambert-Beatty. 2009. “Political People: Notes on Arte de Conducta.” Em Helaine Posner, Tania Bruguera, Gerardo Mosquera, and Carrie Lambert-Beatty, 37–45. Tania Bruguera: on the political imaginary. Milan, [Italy]: Charta.

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