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Reflexiones sobre una intervención urbana: el Proyecto Filoctetes

Un día de noviembre del 2002, veinticinco muñecos de látex de forma y tamaño humano fueron colocados a horas tempranas en lugares neurálgicos de la vía pública en Buenos Aires, en posiciones de abandono, accidente, necesidad. Cada muñeco era acompañado de un grupo que, sin hacerse notar, registraba las reacciones de los transeúntes e intervenía si era necesario. Era el proyecto Filóctetes (Lemnos en Buenos Aires), una iniciativa del director Emilio García Webhi realizada con el apoyo del Centro Cultural Ricardo Rojas. El año anterior se había hecho en Viena y Berlín. En torno a esta experiencia este ensayo explora cuatro zonas tentativas de reflexión: 1) La identidad de los sujetos ficcionales. ¿Quiénes son representados por los muñecos de látex?, 2) la dimensión estética y sociológica de la intervención, a pesar de que sus hacedores negaron la intención sociológica de su obra. 3) el posible problema ético de apelar a la solidaridad de los conciudadanos por medio de una situación que se presenta falsamente como verdadera y 4) el impacto de la intervención—el problemático concepto de “eficacia”—en la percepción de los conciudadanos indigentes.

[L]a acción del teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia” –Antonin Artaud, “El teatro y la peste”.

Ciudad de Buenos Aires. Viernes 15 de noviembre de 2002. En veinticinco puntos neurálgicos de la vía pública, amanecieron veinticinco muñecos de látex de forma y tamaño humano, colocados allí a horas tempranas, en posiciones de abandono, accidente, necesidad. Cada muñeco era acompañado a la distancia por un grupo que disimuladamente registraba las reacciones de los transeúntes e intervenía cuando era necesario. Se lo llamó “Proyecto Filoctetes”. Sólo después de haberlo realizado en Viena y Berlín el año anterior, Emilio García Webhi consiguió financiación -desde el Centro Cultural Ricardo Rojas, dependiente del gobierno de la ciudad- para hacer el Proyecto Filoctetes en Buenos Aires.

En su realización, es posible pensar que el director entrelazaba tres elementos:

a) su experiencia con objetos, como uno de los fundadores del grupo El Periférico de Objetos,

b) la dolorosa crisis social, política y económica que había eclosionado en diciembre del 2001 en Argentina y que sembraba las calles de la ciudad de personas sin techo,

c) su interés en indagar y sacudir las relaciones entre espectador y espectáculo.

Despleguemos brevemente cada uno de estos tres elementos.

El Periférico de Objetos es un grupo iniciado en 1989 por Emilio García Webhi, Daniel Veronese y Ana Alvarado. A comienzos de 2007 estaba en escena en Buenos Aires su décimo y más reciente espectáculo, Manifiesto de niños. El grupo pone en escena un teatro de objetos, en el que están presentes muñecas o marionetas de tamaño humano que participan junto con actores simultáneamente. En todos estos años, viajaron por el mundo participando en diversos festivales donde ganaron la admiración de un público internacional. Mientras tanto, en Buenos Aires, sus obras son seguidas por un grupo interesado en este tipo de propuestas que no se adaptan, por supuesto, al gusto de la mayoría. Más aún, las obras del periférico pueden producir verdadera revulsión en el espectador al mostrar una y otra vez lo ob-sceno, aquello que debe quedar fuera de la escena. Los muñecos de látex usados en Filoctetes, dobles de seres humanos, son indudablemente herederos de la tradición del grupo.

El segundo de los tres factores mencionados nos mueve a intentar identificar quiénes eran estos muñecos de látex, a quiénes representaban. Aunque en la teoría teatral se afirma que la presencia de un muñeco o un animal en escena no es representación sino presentación ya que no hay actuación posible que encarne a otro, en el caso de Filoctetes, al hacerse pasar por humanos, los muñecos necesariamente apuntaban a un referente real. ¿Quiénes eran? El país en ese momento tocaba fondo. Se había multiplicado como nunca antes (ni después) la visión de gente sin techo que adoptaba el umbral de una casa o la entrada de un comercio para dormir tapada por cartones, sin hacer distinción de barrios. Constituían lo que Zygmunt Bauman llama “wasted humans” o seres humanos desechados, en el sentido de no útiles, no necesitados, en fin, redundantes. Bauman analiza un tipo de sociedad muy distinta de la argentina de comienzos de milenio, aquella en la cual la modernización y el progreso económico producen estas víctimas colaterales. En el caso que nos ocupa, se trataba más bien de los que no habían podido aferrarse al último peldaño de la escala económica donde muchos más se venían deslizando vertiginosamente. El descenso al infierno amenazaba a grandes masas. Sin embargo, ciertas palabras de Bauman resuenan como verdaderas en cuanto a la sociedad argentina que el proyecto Filoctetes pone en primer plano: “disponemos de los desperdicios de la manera más radical y efectiva: los hacemos invisibles no mirándolos e impensables al no pensar en ellos” (27, mi traducción). En efecto, como veremos después, en muchos casos, los transeúntes seguían de largo frente a los caídos, confirmando la invisibilidad de estos actores sociales. En el caso argentino deberíamos añadir la insensibilidad que la visión frecuente del horror -y paradójicamente de la belleza- suele producir en el ser humano.

Fuera de los indiferentes, las reacciones ciudadanas variaron enormemente. Algunos miraban con curiosidad sin atreverse a intervenir. Un hombre que vendía mentitas a 50 centavos fue el primero en darle limosna a uno de los supuestos indigentes. De la casa Versace exigieron que sacaran al cuerpo ensangrentado del lugar. Una viejita le acercó una taza de café a uno de ellos. A uno de los asistentes hubo que llevarlo al hospital porque lo agarraron a trompadas. En algunos casos era más evidente que en otros que se trataba de un muñeco. El registro fotográfico es elocuente.

Foto: Diego Oriola, 2007.
Foto: Diego Oriola, 2007.

En esta identidad de los muñecos de goma se encuentra el origen del nombre: “Proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires”. En la mitología griega, rescatada por Sófocles en la obra del mismo nombre, Filoctetes era el del pie podrido. Aquejado por una herida hedionda, sus compatriotas lo destierran a la isla de Lemnos, para no verlo, ni oír sus ayes de dolor, ni oler la putrefacción de sus llagas. Su creador, García Wehbi afirma que las ciudades modernas -todas, no solamente Buenos Aires- se han convertido ellas mismas en el lugar de destierro de los indigentes a quienes se los ha expulsado del sector activo de la sociedad. Así lo explica:

La respuesta habitual -en la que me incluyo- es hacerse el distraído, o calmar la conciencia infeliz tirando una moneda. (La incorporación alegre, o al menos ignorante y displicente, del ser humano al paisaje de la calle es uno de los logros del menemismo.)[1] El interrogante, entonces, era ver cómo responde un transeúnte a una situación que lleva el realismo un poco más allá, de modo que la realidad aparece ligeramente torcida. Por eso se agregó sangre o vómito a los cuerpos: no como elemento fantástico sino hiperrealista. Ése fue el cebo. (García Webhi, “Hábeas corpus”, énfasis mío).

Foto: Francisco Ricci, 2002.
Foto: Francisco Ricci, 2002.

Sus hacedores afirmaron una y otra vez que el Proyecto Filoctetes no era una experiencia sociológica sino una experiencia estética. Veamos primero en qué residiría su dimensión estética. Por un lado, está la expresividad exasperada -hiperrealista se ha dicho- de los muñecos; por otro, el alcance estético de la experiencia tiene que ver con su carácter ficcional. No se trata de una situación de necesidad real por la que está pasando un ser humano abandonado en la vía pública, sino que es una creación. Aún cuando la intención no fuera la de un experimento sociológico, el resultado apuntaba en esa dirección. Es cierto que no se usaron las herramientas que las ciencias sociales suelen usar para este tipo de procedimiento. No hubo un cuestionario, ni estadísticas, ni hipótesis sobre los resultados. Sin embargo, comparte con el experimento sociológico la construcción de una situación que provocó una respuesta, y no se originó en una circunstancia social espontánea.[2]De hecho, en su Manifiesto I el director afirmó: “Queremos investigar y analizar sus [de los transeúntes] reacciones y respuestas en esa confrontación” (5). Asimismo, si bien es verdad que García Wehbi y su equipo no se propusieron acercar esta experiencia al experimento sociológico, el resto del trabajo individual de este creador nos hace pensar que su objeto tenía que ver con un señalamiento de la condición humana en este siglo que comienza. El director habla de saltar “el muro posmoderno”, que entendemos como retomar el contacto con la historia del presente e interrogarla (Manifiesto

I).
Foto: Jamalia Retamozo, 2001.
Foto: Jamalia Retamozo, 2001.

Esta voluntad de conectar con el aquí y el ahora se articula en García Webhi con su interés por subvertir la relación entre espectador y espectáculo. Esto lo ha hecho en creaciones anteriores, tanto con el Periférico de Objetos como en sus trabajos individuales. Con el grupo, por ejemplo, la estrechez del espacio ponía casi en contacto físico a los espectadores con la escena en Cámara Gesell, o un sorteo simulaba jugar con la vida de los espectadores en Máquina Hamlet. Como director independiente, en su performance de ocurrencia única El matadero, los espectadores fueron convidados a probar morcilla de sangre humana elaborada en su presencia, o en Los murmullos el público era agredido por el mal olor. En fin, un deseo de producir un momento de realidad, de riesgo, en donde el espectador anticipe que todo es posible. La impronta de Artaud se hace sentir.

No obstante, ninguno de estos nada convencionales espectáculos dirigidos por García Webhi, posibles provocadores de la incomodidad del espectador, plantean las preguntas éticas que el Proyecto Filoctetes despierta. La diferencia parece residir en el tipo de manipulación que este último opera sobre el espectador, por un lado, y por otro en la confusión realidad-ficción que le sirve de base. A continuación analizaremos estos dos componentes para avanzar en nuestra exploración de lo ético.

Foto: Lidia Defaveri, 2007
Foto: Lidia Defaveri, 2007

Justamente, es el paso de realidad a ficción por el que algunos participantes transitaron, el que desencadenó no pocas reacciones adversas en el público. Por supuesto, la cobertura en los medios registró muchas voces de indignación relacionadas con este “abuso de confianza”. Cabe agregar que la pregunta ética que sugiere la apelación al público por medio de una situación que se presenta falsamente como verdadera se vuelve aún más urticante cuando aquello que se está imitando es una situación dolorosa real que la sociedad está tratando de no ver.

Aquel que se acercaba a ayudar al caído descubría inmediatamente que él mismo era parte de una situación ficcional, y aún más, que el caído no era humano. La ficción se hacía pasar por realidad y los desprevenidos transeúntes (los que seguían de largo y los que no) eran, sin saberlo, puestos en una situación fronteriza entre actores y espectadores. Vale la pena traer a colación una curiosa anécdota, si se quiere inversa, que cuenta Katherine Adamenko sobre su asistencia a un congreso sobre performance. Habiendo presentado un trabajo performativo sobre participación del público, y después de haber presenciado una performance de la Pocha Nostra de Guillermo Gómez-Peña, se dirigía a otro espectáculo en la playa, cuando vio salir del mar a una mujer que se desplomó a su lado. En un principio, pensando que se trataba de otra performance, se acercó para ayudar, como buena espectadora de teatro participativo. Inmediatamente se hizo claro que estaba participando en una situación real, salvando la vida de una persona.

Foto: Maricel Álvarez, 2001.
Foto: Maricel Álvarez, 2001.

El segundo elemento que diferencia el proyecto Filoctetes de otras experiencias de teatro participativo y que empuja el límite ético es el carácter de la participación del público: impuesta y, paradójicamente, también inadvertida (por no saberse siquiera espectador). Por supuesto que la coerción es relativa, ya que muchos transeúntes eligieron no participar. De todas maneras, distinta es la situación de aquel que decide entrar a una sala y de algún modo acepta jugar un rol en esa convivencia real que el teatro propone. Desde los happenings de Allan Kaprov hasta el teatro participativo más convencional, el espectador sabe que se trata de una celebración en vivo que puede suponer riesgos.

Detengámonos pues en este carácter coercitivo de la participación del público. Pareciera que la clave de esta posibilidad radica en el no saberse espectador; es decir, en el mencionado borramiento de la línea entre realidad y ficción. Pensemos pues en otras experiencias en las que se le impone al espectador una participación sin que lo sepa, tal como el teatro invisible de Augusto Boal.[3]El “espectator” ignoraba los roles que ocupaba, de espectador y actor dentro de una ficción. Como en aquella experiencia del tren, donde una mujer embarazada (actriz sin que se sepa) se queja de la situación económica y desencadena una discusión entre los pasajeros, los espectadores intervienen en una ficción creyendo intervenir en la vida misma. Por supuesto, también hay diferencias importantes. Si en la experiencia de Boal teníamos actores y espectactores, es decir espectadores que eran actores sin saber ni lo uno ni lo otro, en el proyecto Filoctetes podemos diferenciar tres grupos: 1) los actores que esta vez no son humanos sino muñecos, b) los espectadores que, como en el teatro invisible, son actores sin saberlo, y c) un grupo ausente en el teatro de Boal: los observadores. En Filoctetes, este tercer grupo tenía a su cargo recoger y registrar la experiencia, e intervenir cuando fuera necesario: por ejemplo, cuando el peatón descubriera que se trataba de un muñeco, para explicarle discretamente que era parte de una intervención urbana, o cuando llegara la ambulancia o la policía para intervenir (aunque habían sido avisados sobre el proyecto, y lo mismo ocurrió en Berlín) o, más aún, cuando algún furioso transeúnte exigiera el desalojo de toda la experiencia.[4]Estos observadores eran espectadores en segundo grado, que de algún modo validaban la experiencia, sobre todo en la dimensión sociológica que los creadores pretendieron negar. Dice García Webhi sobre Filoctetes: “Seamos voyeurs de sus reacciones. Seamos nosotros el público y ellos los actores” (“Manifiesto I” 5). Y en ese “nosotros” se incluye a la gente de teatro, los que normalmente son los mirados. Sin embargo, la diferencia fundamental entre el teatro invisible y el proyecto Filoctetes radica no tanto en la existencia de este tercer grupo como en el hecho de que los desprevenidos ciudadanos de Boal nunca descubrían la verdadera naturaleza del hecho en el que habían participado.

Foto: Paula Frachia, 2001.
Foto: Paula Frachia, 2001.

Y en este punto, me permito especular cómo se hubiera modificado el proyecto Filoctetes si en lugar de usarse muñecos se hubieran usado actores. En mi opinión, la diferencia fundamental hubiera sido que la ficción se hubiera prolongado más, ya que el descubrimiento de su carácter ficcional no hubiera sido instantáneo por parte del transeúnte. Tal vez la falsedad de la sangre que embadurnara el cuerpo del actor no hubiera sido suficiente y los observadores del equipo hubieran tenido que finalmente intervenir para interrumpir la ficción: “Señor/señorita, esto es teatro”. Y ¿por qué intervenir? ¿No hubiera podido continuar, como las experiencias de Boal, sin que el espectactor supiera nunca que había formado parte de una ficción?[5]Por lo que Boal nos cuenta, en general la situación se resolvía con la intervención de alguien (un actor encubierto) que proponía una solución o un final. En el caso de Filoctetes, ésto hubiera sido seguramente complicado, ya que hubiera tenido que aparecer tal vez una ambulancia falsa pero que pareciera verdadera, para llevarse al herido. La tramitación de permisos hubiera sido interminable, agravada por la multiplicación de las situaciones (veinticinco).

¿Esta modificación hubiera alterado la cuestión ética que nos preocupa? Al menos, ésta no se hubiera hecho pública, ni hubiera generado polémica. Me parece que una distancia a señalar entre Filoctetes y los ejemplos de teatro invisible que conocemos es que en el primero, se están manipulando situaciones límite, de vida o muerte, de integridad física, de hambre. Como se sugirió antes, esa diferencia también sobredimensiona la cuestión ética.

Es cierto que ante esta falta de revelación final de la verdad, tanto en el caso de Boal como en este hipotético “Filoctetes con humanos” que proponía, podría argumentarse que se trata entonces de un engaño aún más duradero que el propuesto por García Wehbi. Pero también es innegable que se le ahorraba al espectador el mal trago de tomar conciencia de haber caído en una trampa (recordemos ahora el uso de la palabra “cebo” en la reflexión del director citada más arriba). Y no sólo el mal trago sino la posible invalidación de la experiencia de solidaridad que el hecho de descubrir su falsedad puede acarrear. Claro que, sin ese “engaño”, no se hubiera producido el modesto escándalo mediático que, como se verá, fue de fundamental importancia.

Todo parece traernos hacia la pregunta sobre la eficacia del Proyecto Filoctetes. Sabemos que se trata de un concepto resbaladizo, manejado por los hacedores y los críticos de teatro político en todo su espectro. En principio, la pregunta sobre la eficacia quedaría invalidada en este caso porque no hay intención de efecto, según sus creadores. Pero ya se habrá transparentado en lo dicho hasta ahora que sospechamos de tal ingenuidad, o al menos que nos sentimos autorizados a descartarla por el simple hecho de no caer en la vieja trampa de la falacia intencional. Asimismo, no olvidemos que la experiencia ha sido llamado por sus creadores, “intervención urbana”. “Salgamos a la calle, por ejemplo, e intervengamos en lo cotidiano del hombre. Interroguemos sus miserias sociales” (García Webhi “Manifiesto I”, 4-5). Uno de los significados de “intervenir” es “tomar parte en un asunto” -y yo agregaría que para afectar o modificar el curso de los acontecimientos. En todo caso, se trató de una intervención, en el sentido artístico, que invitaba a una intervención solidaria del ciudadano común. La pregunta sería hasta qué punto las ocho horas del proyecto Filoctetes transformaron, influyeron o hicieron reflexionar a los habitantes de la ciudad acerca de la situación desesperada de una parte de ellos y la capacidad de solidaridad del resto. Coincido con María Teresa Constantin cuando dice que:

[el proyecto] Filoctetes, más allá de una medición ajustada de sus efectos, actuó como una acción de carácter político. Aspiró . . . a intervenir sobre la actualidad. Para poder incidir en el espectador se recurrió a extremos provocativos. Se trató de producir horror, miedo o temor. En definitiva, de bajar a emociones elementales para volver a poner al otro en estado de alerta. Para comenzar a ver nuevamente lo que sucede, para poder percibir cada día la presencia de nuevos filoctetes. (34)

Ahora bien, ¿sobre quién específicamente se produjo este efecto? ¿En la gente del equipo de acompañantes quienes realizaron reuniones y seminarios de reflexión antes y después de la intervención?, ¿en aquellos que se toparon con los muñecos y reaccionaron de determinada manera?, ¿en los que se enteraron de la intervención a través de la polémica registrada en los diarios?

En cuanto a aquellos que fueron, sin quererlo, parte activa de la intervención, se puede argumentar que la experiencia construye en sí misma cierto refuerzo negativo de la conducta: el ciudadano que cumple con su deber de solidaridad para con el desvalido no es recompensado sino que queda calificado como el tonto o el ingenuo que no supo ver la diferencia entre un muñeco y una persona. Uno diría que no es este el mejor modo de promover la solidaridad humana, y sus creadores dirían por su parte que no fue en ningún momento ésta su intención. Pero, por otro lado, es cierto que el número de personas afectadas por el Proyecto Filoctetes con una experiencia de primera mano tiene que haber sido mínima, en la gran multitud de habitantes de la ciudad de Buenos Aires. Fueron muchos más los que se enteraron del proyecto a través de los medios. Frente a los comentarios, muchas veces negativos, de los periodistas (los noticieros de TV calificaron a la experiencia de “perversa”), es posible que se llegara a la conclusión de que “cada día está menos claro lo que llaman arte” o que “esta ciudad está llena de locos”. Pero también debe haber incomodado a más de uno el preguntarse si puestos ante esta situación, no tanto si la hubieran creído o no sino si, habiéndola creído, hubieran permanecido indiferentes o hubieran intervenido. Examen de conciencia para el ciudadano promedio.

Si atendemos a las intenciones del equipo creador, del mismo modo en que no se propusieron llevar a cabo un experimento sociológico de evaluación de la capacidad de solidaridad de la sociedad, tampoco hubo en ellos el deseo de un efecto moralizador. Así lo explica el creador:

Pero esto no es un trabajo sociológico ni un estudio de comportamiento social: es una irrupción estética, una intervención casi subversiva en la que lo artístico se mimetiza con la realidad para tomar de sorpresa aquello que está siendo intervenido; en este caso, el espacio público. No pretendo emitir ningún juicio de valor. Desde la estética sólo puedo plantear interrogantes. La idea es forzar una disrupción para indagarnos e indagarme. Busco provocar, pero no como un acto de violencia sino como una interrogación a una normalidad sospechosa. (García Wehbi, “Habeas”.)

Creo que debemos detenernos en la idea de “disrupción para indagarnos e indagarme”. Indudablemente la experiencia contaba con y dependía de la repercusión en los medios, consecuencia inmediata de su carácter ficcional y de la instantánea revelación del truco, asegurada por el uso de los muñecos. En efecto, la repercusión y polémica que siguió a la intervención, como una onda expansiva, trajo consigo necesariamente un resto de posible reflexión. La intervención buscó sin duda empujar el límite ético. Si los muñecos eran el “cebo” para los transeúntes, la pregunta sobre la validez ética era el cebo para los medios.

Debate sobre lo ético que desbordó, sin embargo, hacia otras preguntas, las fundamentales, sin duda, sobre el estado de la solidaridad ciudadana, sobre la capacidad de volver invisibles a los descartados, pero más aún, sobre el hecho de que para tantos sujetos la violación de los derechos humanos fuera una realidad cotidiana. En Buenos Aires, el 15 de noviembre de 2002, pero más aún el 16, algo se movió en el tejido urbano.


María Silvina Persino es profesora de literatura y cultura latinoamericana contemporánea en Trinity College, Hartford, Estados Unidos. Basado en su tesis de doctorado sobre narrativa ha publicado Hacia una poética de la mirada: Mario Vargas Llosa, Juan Marsé, Elena Garro y Juan Goytisolo. En los útlimos años su investigación se enfoca en el teatro, campo que venía explorando en la práctica desde adolescente, como actriz, tanto en Argentina como en Estados Unidos. Sus ensayos en éste y otros temas han sido publicados en revistas como Revista Iberoamericana, Revista de Estudios Hispánicos, Conjunto, Gestos, Latin Amercian Theatre Review, Telondefondo, entre otras. Se encuentra trabajando en un libro sobre teatro argentino de los últimos quince años y en este momento estudia las experiencias que usan el teatro como herramienta de inclusión social.


Notas

     [1] Con “menemismo” García Webhi se refiere a los dos períodos presidenciales de Carlos Menem, durante los noventa. Esta época se caracterizó por la privatización de las empresas del estado, la liberalización del comercio y desregularización de la economía. La artificial fijación de la moneda nacional en relación 1 a 1 con el dólar estadounidense creó una falsa sensación de bienestar en las clases más acomodadas, favoreció las importaciones y aniquiló la industria nacional. La deuda externa y el desempleo llegaron a niveles récord.. García Webhi parece sugerir que, durante el menemismo, los argentinos se volvieron indiferentes ante el sufrimiento ajeno, concentrados en su propio y aleatorio bienestar.

     [2] Además, mis compañeros del grupo de trabajo en el encuentro del Instituto Hemisférico en Buenos Aires me hicieron notar que los veinticinco lugares de la ciudad elegidos para la experiencia estaban todos ubicados en la zona norte de la ciudad, típicamente residencia de los estratos socioeconómicos más altos. Esta estrategia acerca al experimento aún más a la investigación social.

     [3] La presentación de Citlali Martínez en nuestro grupo de trabajo en el encuentro en Buenos Aires me recordó y me hizo pensar en The Couple in the Cage en relación con el Proyecto Filoctetes. La performance que Guillermo Gómez Peña y Coco Fusco presentaron en los noventa también jugaba con la realidad y la ficción de estos supuestos indios de un supuesto territorio recién descubierto. Además, también esta experiencia tuvo como resultado final poner en escena la reacción de los espectadores, subvirtiendo la relación entre los que miran y los mirados.

     [4] Como bien sugirió Rossana Reguillo en nuestro grupo de trabajo en el encuentro en Buenos Aires, hay que repensar la homología automática entre visible=bueno, invisible=malo. Si bien en el caso de Filoctetes se confirmaba, al querer volver visibles a aquellos a quienes prácticamente se les niega realidad (los prescindibles), algunas reacciones del público demuestran la posible inversión de estas equivalencias. En efecto, en muchas instancias de persecución (piénsense en la inmigración ilegal, por ejemplo), la invisibilidad puede ser una estrategia de salvación y la visibilidad un peligro (¿qué otra cosa es el panóptico analizado por Foucault, sino la visibilidad puesta al servicio de la vigilancia?). Sobre este funcionamiento en la ficción narrativa, puede interesar ver el capítulo “Elena Garro: la mirada vigilante” de mi libro Hacia una poética de la mirada.

     [5] “Espectactor” es un término creado por Boal para enfatizar el rol activo del espectador. El espectador se convertía en actor, a sabiendas, interviniendo en la acción (técnica del teatro foro) o sin saberlo (teatro invisible).


Obras Citadas

Adamenko, Katherine. 2003. “Reaction Tactics: Redifining Postmodern Spectator Response and Expectations.” In Audience participation: essays on inclusion in performance. Edited by Susan Kattwinkel, 15-22. Westport, Conn.: Praeger.

Artaud, Antonin. 2005. “El teatro y la peste.” En El teatro y su doble, 15-34. Buenos Aires: Sudamericana.

Boal, Augusto. 1979. Theater of the Oppressed. Trad. Charles A. and Maria-Odilia Leal McBride. New York: Urizen Books.

Bauman, Zygmunt. 2004. Wasted Lives: Modernity and its Outcasts. Cambridge, UK: Polity.

Constantin, María Teresa. “Cuerpos padeciendo. Emilio García Wehbi y Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires”. Proyecto Filoctetes. Lemnos en Buenos Aires (Una intervención urbana de Emilio García Wehbi), 32-34.

García Wehbi, Emilio. 2002. Habeas corpus. Página 12. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/6-2002-12-12.html. Fecha de acceso 27 febrero 2007.

García Wehbi, Emilio. “Manifiesto I”. Proyecto Filoctetes. Lemnos en Buenos Aires (Una intervención urbana de Emilio García Wehbi), 4-7.

Persino, María Silvina. 1999. Hacia una poética de la mirada: Mario Vargas Llosa, Juan Marsé, Elena Garro, Juan Goytisolo. Buenos Aires: Corregidor.

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