Translocas: migração, homossexualidade e transformismo na recente performance porto-riquenha

Lawrence La Fountain-Stokes | University of Michigan, Ann Arbor

Resumo:
“Translocas” é uma reflexão fundamentada na crítica queer of color (racialmente e sexualmente minoritária) sobre o teatro e a performance contemporânea translocal porto-riquenha, especificamente o trabalho de artistas de performance e de atores gays que trabalham com transformismo homem-mulher. Eu concentro minha análise no trabalho de Freddie Mercado, Javier Cardona, Eduardo Alegría, Jorge Merced e Arthur Avilés como membros de uma geração cujas vidas e produções culturais são marcadas pela migração, o “sexílio”, a prática de drag e a performance. Eu proponho o termo transloca como uma crítica intervenção vernacular capaz de dar conta da interseção entre espaço, geografia e sexualidade em seus trabalhos e experiências cotidianas.

Este artigo reúne três preocupações distintas e interligadas: uma visão da cultura de Porto Rico constituída como fenômeno translocal, marcada pela migração (como fenômeno social) e pela diáspora (como uma série de comunidades interligadas); uma análise sexual e racialmente minoritária (queer of color) da cultura porto-riquenha e Nuyorican (porto-riquenhos de Nova York) ou DiaspoRican, especialmente constituída em sua relação com classe social, gênero, raça e sexualidade; e, finalmente, o estudo de particulares manifestações da performance e do teatro porto-riquenho contemporâneo, especificamente aquelas que usam o transformismo homem-mulher, ou drag. Eu foco meu estudo no trabalho de cinco artistas gays em atividade nas décadas de 1990 e 2000 (Freddie Mercado, Javier Cardona, Eduardo Alegría, Jorge Merced e Arthur Avilés) como membros de uma geração cujas vidas e produções culturais são marcadas pela migração, sexílio (exílio sexual) e performance.^[1] Eu proponho o termo transloca como uma expressão últil para dar conta da interseção entre espaço, geografia e sexualidade em seus trabalhos e vidas cotidianas.^[2]

Hoje em dia, já é amplamente aceito o fato da nação ou trans-nação porto-riquenha, tomada como esfera cultural e sócio-política, se extender para além dos limites territoriais caribenhos, de modo a incluir a diáspora localizada, principalmente, mas não exclusivamente, nos Estados Unidos, e historicamente com maior concentração na área de Nova York. Como demonstra Juan Flores (1993, 2000, 2009), entre outros, os vínculos de continuidade entre estes múltiplos lugares são inúmeros, embora seja importante também reconhecer as particularidades e diferenças de cada um deles.^[3] Ao mesmo tempo, como argumentam Jorge Duany (2002) e Yolanda Martínez-San Miguel (2003), a migração de outros países para Porto Rico (especialmente Cuba e República Dominicana, mas também da América Latina, dos Estados Unidos e do Caribe anglofônico e francofônico) e a “migração ao contrário” ou “de retorno” (porto-riquenhos dos Estados Unidos voltando para a ilha) fazem da ilha em si uma sociedade multi-étnica (e até certo ponto multi-lingual). Portanto, quando se fala de cultura porto-riquenha—assim como de cultura global—é necessário levar em consideração esta condição translocal: o reconhecimento e a experiência de habitar espaços diferentes e de manter contato íntimo com várias comunidades em múltiplas localidades.^[4] No caso específico de Porto Rico, esta translocalidade é resultado direto do imperialismo norte-americano (a invasão da ilha em 1898, o estabelecimento de um governo colonial, o recrutamento de trabalhadores migrantes e o deslocamento massivo de pessoas promovida pelo governo muñocista) e da atual organização política e econômica mundial de poder, a qual favorece a contínua migração para fora e para dentro da ilha. Não é de surpreender que isto tenha afetado profundamente o teatro e a performance e que as artes performativas boricuas reflitam este modo de “existir dividido”; Lowell Fiet inclusive já se referiu ao teatro porto-riquenho como “ponte aérea entre dois litorais”.^[5] O desenvolvimento das sexualidades queer porto-riquenhas (e do teatro e performance queer porto-riquenha) também foram profundamente marcadas por este processo, já que os porto-riquenhos participaram do fenômeno mais amplo das diásporas queer e as formações sociais porto-riquenhas acabaram-se contaminando em processos de globalização, incluindo a liberação gay, o turismo homossexual e a comodificação capitalista.^[6]

Neste artigo, integro uma visão sobre performance, lugar, gênero e sexualidade: unifico a sexualidade transgressora e a análise espacial migratória para questionar e repensar o significado destes conceitos. Aliás, por si mesmos, os termos “gay” ou “transgênero” assumem lugares e categorias instáveis dentro da classificação mais ampla do masculino, do feminino, do indeterminado ou do “entre”, das atrações hétero, homo e bissexuais, das perversões e dos lugares comuns mais aceitos dentro da esfera do sexual. Mais importante ainda, devemos considerar as particularidades da sexualidade boricua ou porto-riquenhas e seu amplo repertório de conceitos e termos específicos em espanhol e inglês (com variações mais ou menos pejorativas) que incluem pato (como metáfora do homossexual afeminado), maricón, afeminado, ponca, loca, vestida, bugarrón, marimacho, marimacha, tortillera, pata, bucha, papi chulo e on the down low (isto é, “por baixo dos panos”, no sigilo).^[7] Loca, neste caso, se define etimologicamente como mulher enlouquecida, mas traz outros matizes em seu uso popular, quando é usado como sinônimo de maricón. É uma palavra comum, usada diariamente como insulto, mas também (em contextos muito específicos) como vocábulo que sinaliza carinho. Também é uma categoria folclórica, que não só alude aos homens afeminados que existem nos vilarejos ou bairros, mas também a uma personagem muito concreta de uma das celebrações religiosas populares mais famosas da ilha, a Fiesta de Santiago Apóstol, em Loíza Aldea, onde os “machos” supostamente heterossexuais se vestem de mulheres que importunam e brincam com os participantes de maneira lúdica e agressiva.^[8]

Que são as translocas?

As translocas são muitas coisas, algumas delas certamente contraditórias: performers, bichas (queers), inovadores, marginais, exilados, excêntricos, beldades, revoltados, amantes, solitários, amigos. Ser (ou estar) uma transloca é desidentificar-se no sentido proposto por José Esteban Muñoz (1999): atravessar um terreno perigoso, fazer e romper alianças e re-definir significados e sensibilidades. O que pensarão deste apelativo os cinco performers que aglutino sob este espalhafatoso termo? Sem dúvida alguma, Mercado, Cardona, Alegría, Merced e Avilés não poderiam ser mais distintos uns dos outros. Talvez não fiquem entusiasmados com mais uma categoria nova. Talvez se trate mais de uma fantasia crítico-interpretativa deste autor (ou uma auto-projeção) do que um neologismo ou vocábulo novo que realmente responda às particularidades dos artistas. No entanto, me parece fascinante compará-los num tipo de sancocho (ou cozidão) performativo a la Fernando Ortiz, precisamente por suas aproximações tão divergentes, como espécie de extensão (queer) da “transculturação”, conceito historicamente importante (e cultural e geograficamente específico) do antropólogo cubano Fernando Ortiz. Para Ortiz, as culturas que entram em contato não apagam ou substituem umas às outras, mas encontram um equilíbrio dinâmico no qual elementos de todas elas persistem e, mais importante ainda, se transformam e co-existem numa formação nova. Enquanto Ortiz estava mais interessado no caso de Cuba com seus elementos europeus, africanos e chineses, eu me concentro num contexto porto-riquenho aonde predominam elementos anglo-americanos, hispânicos e africanos, e onde novas noções de sexualidade e espaço transformaram de maneira radical a maneira pela qual as pessoas entendem a si mesmas. E ao passo que Ortiz claramente favorecia a cultura européia (e, claro, heterossexual) e a via como superior e dominante, eu suspeito que no caso de Porto Rico estejamos diante de um vale-tudo.^[9]

Gostaria de sugerir que o prefixo “trans-” seja entendido vinculado a esta diferença apontada por Ortiz, mas num contexto do translocal e do transgênero. Vejo o “trans” não necessariamente sob a ótica do instável, ou do estar no meio, mas como uma força de transformação—mudança, poder moldar, reorganizar, reconstruir, construir—e de longitude: o transcontinental, transatlântico, mas também transversal (oblíquo e não direto).^[10] Esta transitoriedade transgênero implica em vários desafios à visão dominante da porto-riquenidade que não incorpora, ou não aceita, nem a migração (a comunidade diaspórica migrante e/ou os imigrantes em Porto Rico) nem a homossexualidade ou outras sexualidades marginalizadas. Também podemos associá-la à transgressão dos meios (ou gêneros artísticos) que Francisco José Ramos identificou como parte “da poética da experimentação”, quando escreveu sobre a produção de um grupo de artistas plásticos recentes, entre os quais Freddie Mercado.^[11] Ela também tem a ver com a instabilidade que Meg Wesling (2002) sugere quando pergunta, em relação às travestis cubanas que aparecem no documentário Mariposas en el andamio, se o “trans” de transsexual (e poderíamos extender ao travesti e ao transgênero) não é o mesmo que o “trans” de transnacional (ou translocal), bem como com a teorização etnográfica da “loca-lização” como uma confluência da sexualidade queer, dos espaços e dos lugares das travestis venezuelanas em Caracas, como oferece Marcia Ochoa (2004).^[12]

Loca, por sua vez, também sugere uma forma de identidade histérica (patologizada a nível clínico, escandalosa a nível popular) constitutiva do indivíduo a quem falta sanidade, compostura, ou com pobre adequação à norma dominante: o homossexual afeminado, a mulher demente, o rebelde por natureza; categorias marginalizadas que em um gesto irônico e jocoso gostaríamos de resignificar ao estilo do termo anglo-americano “queer”: loca como diz um amigo veado a outro, como sinal de cumplicidade e entendimento, de ser “entendido”, e não como insulto hostil ou piada de menosprezo – embora possamos ver esse lado também, se reconhecemos a crueldade como arte e/ou como estratégia de sobrevivência, ou simplemente como ódio a si mesmo. Também podemos ver loca como a junção afortunada do (m/other) camp de Susan Sontag e Esther Newton, com a bendição de Judith Butler e Marjorie Garber (e, claro, de Ben. Sifuentes-Jáuregui), como uma extravagância do high camp (alta loucura), ou como homenagem ao sistema de casas ou famílias de drag, homenagem às protagonistas de Paris Is Burning e às travestis da literatura latino-americana. Ou ainda, talvez, como alucinação dos filósofos radicais franceses Gilles Deleuze (explodindo em rizomas nômades) e Guy Hocquenghem, através do filtro do antropólogo e poeta argentino Néstor Perlongher, ou seja, como um termo profundamente latino-americano que dialoga com o pós-modernismo e com a liberação queer. Também pode ser uma loca reminiscente de Deleuze e Luce Irigaray, tal como os interpreta Elizabeth Groz, quer dizer, como termo radical de desestabilização e des-centramento; ou loca como sugere Erasmo de Rotterdam em seu Elogio da loucura (uma defesa da falta de sanidade precisamente como estado de conhecimento), visto aqui como texto latino-americano seminal (como invenção européia) de maneira semelhante ao cervantino Don Quixote (o louco vidente renascentista por excelência) interpretado pelo escritor mexicano Carlos Fuentes, o qual defende a centralidade de ambos pensadores (Erasmo e Cervantes) nas nossas conceitualizações das Américas. Por último, loca como a triste demente no sótão de Susan Gilbert e Sandra Gubar (a loucura como símbolo da subjugação das mulheres) ou da romancista Jean Rhys em seu Vasto Mar de Sargaços (a loucura como liberação feminista e gesto anti-colonial), ou como a mistura teórica e política da experiência de vida e inteligência, como algo imaginado pelas extraordinárias teóricas transgênero Susan Stryker e Sandy Stone.

O caráter performativo desta louca condição se reflete no jogo travesti que ocorre com maior naturalidade na esfera do intercâmbio social, mas que também adquire dimensões teóricas, como mostra o escritor cubano Severo Sarduy em seus ensaios sobre a simulação. Por performativo, me refiro à encenação verbal e corporal organizada através de repetições públicas (na vida real, no palco ou no espaço da representação artística). O jogo travesti aponta para o reconhecimento da artificialidade, ou melhor, da natureza arbitrária da classificação dos signos (raciais, étnicos, sexuais, de gênero, de classe, de movimento etc.) e para a possibilidade de suas manipulações, reinvenções ou questionamentos. Os cinco performers que discuto aqui, de maneiras distintas e em momentos diferentes, fazem alusão a várias tendências, ou as corporalizam, como corpos sexualizados, marcados pelo gênero, pela raça e pelo desejo (não-ortodoxo), localizados (voluntária ou involuntariamente) em diversos contextos geográficos. Digo loca em alto e bom tom, estridente, mas sem a intenção de ofender ninguém, com exceção daqueles que não estão dispostos a ouvir e aceitar; loca como a falecida travesti porto-riquenha e veterana de Stonewall Sylvia Rivera poderia ter dito queen ou trannie ou fag, com seu inconfundível sotaque do Bronx. Loca, como celebração da liberdade, como afirma o crítico literário porto-riquenho queer Arnaldo Cruz Malavé quando abertamente se refere aos grandes “patriarcas” queer, Antonio S. Pedreira e René Marqués:

Ingratos escritores contemporâneos de Porto Rico decidiram falar não a partir do lugar de uma identidade estável, “viril” e “madura”, mas a partir do “milieu patológico” da castração e do cruzamento de gênero, uma superfluidez e ambigüidade que tanto Pedreira como Marqués exibem e condenam. Se nos textos destes, Porto Rico é imaginado como um jovem e torturado rapaz no armário continuamente deslizando em direção à normalidade da heterossexualidade e o resgate da ordem paternal, na prosa porto-riquenha contemporânea este pato (bicha) ambivalente opta ao contrário por sua locura, e desabrocha numa auto-consciente drag-queen. (1995, 151)

É este mesmo movimento que procuro na obra performativa que aqui analiso: literalmente, a de um pato que opta por sua locura; e figurativamente, de uma bicha em busca de um reino queer ou de um êxtase homossexual.

Loca-lizando às translocas

Será que o sujeito porto-riquenho queer (pato, homossexual, transgênero, bissexual, loca, ou bicha) pode um dia desvincular-se das noções de diáspora e viagem? Será o gênero sexual uma noção fixa para aqueles performers que questionam as noções convencionais da sexualidade? Mesmo para os que permaneceram na ilha e ali se deram bem, não seria a diáspora algo como um braço ou uma perna perdida, invisível? Uma opção sempre presente, tipo válvula de escape? O que é Porto Rico para os nuyoricans gays e transgêneros? O que é Nova York para os ilhéus boricuas?

Dos cinco performers que analiso, somente um, Freddie Mercado, viveu exclusivamente na ilha, embora tenha nascido na pequena cidade rural de Las Piedras e se mudado quando jovem para San Juan. É também o único que tem um background e uma formação profissional nas artes plásticas. Os outros vêm da dança, do teatro, ou de ambos. Três deles (Javier Cardona, Eduardo Alegría e Jorge Merced) têm levado vidas transatlânticas de diversas índoles. Apesar de Cardona ter vivido menos tempo em Nova York—incluindo importantes temporadas no Brooklyn—as referências norte-americanas já formavam parte importante de seu espetáculo You don’t look like (1996). Alegría e Merced, ambos nascidos na ilha, têm vivido nos dois lugares por períodos consideráveis. Alegría regressou a Porto Rico depois de uma longa estadia em Nova York e hoje é um dos vocalistas do grupo de rock alternativo Superaquello, o qual fundou em 1997,^[13] enquanto Merced se instalou firmemente no Bronx, juntando-se ao Teatro Pregones, companhia fundada por porto-riquenhos diaspóricos em 1979. Arthur Avilés é o único que nasceu em Nova York e nunca viveu na ilha, mas já apresentou seu trabalho lá em várias ocasiões, como no festival Rompeforma, organizado pela bailarina e coreógrafa pós-moderna Viveca Vázquez. De todos (incluindo Merced), Avilés é o que mais forte e insistentemente afirma uma posição nova-iorquina, que identifico como “Bronx-cêntrica”, particularmente através de sua evocação de Nuyorico, uma terra mítica parecida com o Aztlán chicano, mas localizada, como nos diz em Maéva de Oz, em algum lugar “para lá do Expresso Bruckner do Bronx”, aonde não existe nem homofobia nem o preconceito contra os porto-riquenhos.

Dos cinco, pelo menos três costumam fazer transformismo regularmente. Na verdade, para um deles (Mercado), o travestismo feminino (junto à personificação de animais e de criaturas híbridas monstruosas) constitui a base fundamental de sua proposta artística. Por outro lado, Merced fez o papel da travesti encarcerada “Loca de la locura” em sua peça El bolero fue mi ruina, baseada num conto de Manuel Ramos Otero, por muitos anos. Avilés, quando não vai ao palco completamente nu, dança freqüentemente usando roupas femininas, um gesto que não necessariamente faz alusão ao travestismo como ilusão ou paródia, mas sim como discurso não-andrógino que questiona o gênero sexual, ocupando o lugar do feminino e ao mesmo tempo valorizando o forte corpo masculino do bailarino; uma postura semelhante a que José Rosado identifica no trabalho de Alegría, Cardona e Willie Rosario.

Muitos têm argumentado que já não é (ou talvez nunca tenha sido) absolutamente necessário deixar a ilha por causa de uma orientação sexual transgressiva, embora todos saibamos que um imenso número de indivíduos sentiram, sim, esta necessidade devido a circunstâncias pessoais, e também que milhares de homossexuais vivem na diáspora. Em sua famosa composição “El gran varón,” Willie Colón, o exemplar salseiro da diáspora boricua, conta a estória de Simón, que deixou seu lugar de origem e, tempos depois, voltou travesti, contrariando seu pai. De fato, alguns voltam mulheres (ou “mujerts”, com um “t” extra) e se estabelecem aonde nasceram, enquanto outros partem e viram o epítome da masculinidade. Para alguns, Porto Rico é um referente geográfico distante, para outros é um bairro no Bronx. Para alguns, o gênero e a sexualidade não são mais que um estado mental.

O barroco surreal de Freddie Mercado

Freddie Mercado é uma grande boneca, a transloca-mór em corpo e alma, inapreensível e incontrolável. Em suas próprias palavras, é uma “performance constante”: seja trancado em casa, num espaço ou museu de arte, ou perambulando pelas ruas de Viejo San Juan, vestido de seu jeito habitual, com túnicas e seus cabelos crespos soltos, ou virado em divina aparição para as Noches de Galería; obra de arte portátil, móvel, eternamente cambiante. O processo de transformação de quatro horas em espaço privado ou por trás de uma janela iluminada numa galeria fechada ao público.^[14] Ou, simplesmente, adorno barroco pós-moderno no palco de um show de rock do já extinto grupo, El manjar de los dioses, ou talvez com seu velho amigo e cantor José Luis Abreu (“Fofé”), que passou a dirigir a banda Circo (e agora Fofé y los fetiches). Em um outro momento, Mercado é uma aparição, fantasma em cena ou figurinista do grupo de dança moderna Andanza, dirigido por Lolita Villanúa,^[15] ou para a talentosa Awilda Sterling.^[16] A obra de Mercado é efêmera, recuperável apenas através de fotografías incidentais, vídeos ocasionais ou cenas coreografadas para a lente mágica do brasileiro Fernando Paes e de outros, como nos aponta Deborah Cullen no catálogo de uma exposição do Museo del Barrio de Nova York, em 2001.

Estas são algumas de suas múltiplas encarnações. Mas há também o Freddie criador de bonecas monstruosas, pinturas e instalações que refletem seu semblante e documentam suas múltiplas identidades, em obra (trans)pictórica. Seus auto-retratos costurados e tornados roupas que o artista veste (De Jesús); ou, em outras ocasiões, amarrados, reciclados pelo seu tio, que é alfaiate, transformados em peças de roupa enquanto ele junta uma aqui e ali e dá às vestimentas usos inesperados.

As transcriações plásticas de Mercado incluem figuras monstruosas ou surreais, mas também personagens femininos famosos, grandes damas brancas da memória coletiva porto-riquenha, como Felisa Rincón de Gautier, mais conhecida como “doña Fela”, a famosa ex-prefeita da cidade de San Juan, mais conhecida por suas perucas e leques, também representada nos anos sessenta por uma transloca pionera, Johnny Rodríguez, dono do célebre El Cotorrito.^[17] Mercado também já apareceu como Myrta Silva, a divina gorda de oro, a cantora mítica dos anos sessenta, evocada também por Jorge Merced ao cantar “la vida es un problema, yo sí lo sé” em El bolero fue mi ruina. Este é o Freddie do transe coletivo, do arrebatamento espiritual, do “channeling” espírita, o que inclusive leva muita gente a lhe confundir literalmente com estas damas mortas da tradição cultural, seja quando se apresenta no cabaret de Ivette Román ou Mickey Negrón, pela rua, ou em algum lugar inesperado.

O outro Freddie que quero resgatar é o da citação ou apropiação cultural: vestido de mulher árabe opondo-se à guerra do golfo pérsico e coberta de soldados de plástico coloridos; personagem histórico do barroco colonial das Indias Ocidentais; mulher italiana renascentista; figura bi-racial, multifacetada, de duas caras, uma para frente e outra para trás: metade branca, metade negra, como duplo que resgata a experiência da escravidão e suas marcas inscritas na pele, em um jogo de esconde-esconde.

Freddie Mercado tem apresentado seu trabalho pelo menos desde 1988, mas só ganhou notoriedade da crítica no final dos anos noventa.^[18] Sua obra de performance toma dimensão internacional com sua participação em importantes exposições e mostras na República Dominicana (1995), Espanha (1998, 2000) e Estados Unidos (2001, 2002).^[19] No entanto, o caráter “efêmero”, performativo e essencialmente anti-assimilável de sua obra dificulta o artista viver de seu trabalho e resulta em pobreza econômica, incluindo épocas em que sequer teve onde morar. A “estranheza” e a importância de Mercado é constatada em várias citações ao artista por parte do importante crítico de arte Manuel Álvarez Lezama. Criador da categoria de “los novísimos” para descrever o grupo de artistas jovens que apareceram nos anos noventa na ilha, Álvarez Lezama descreve Mercado da seguinte maneira:

Mercado não passa desapercebido porque ele é, no contexto extremamente conservador de nossa cultura, uma provocação constante, uma obra de arte desconcertante, um ‘happening’ caminhante, uma celebração do absurdo, uma ameaça a alguns de nossos valores morais mais enganosos e nossa sexualidade mais presa, e um tributo existencial ao carnaval, que infelizmente não temos em Porto Rico. (1995c, 16)

Esta proliferação de frases descritivas (Mercado como provocação, obra de arte, happening, celebração, ameaça e tributo) indica a qualidade incontrolável e incomensurável das performances de Mercado a nível local. Álvarez Lezama insiste também que as várias vestimentas de Mercado têm intencionalidade e propósito muito claro, e que não são meras distrações frívolas; insiste que sua finalidade é “nos divertir, nos ensinar e nos fazer pensar” (1995c, 16). O crítico também reconhece seu receio e desconfiança inicial, ou o mal estar e nervosismo que lhe provocava a figura transgressiva do artista: “À princípio, eu fiquei um pouco incomodado com a exuberância de Mercado, mas logo me acostumei à sua presença, às suas paródias, à sua ameaça. Hoje, se ele não aparecer num evento importante por aqui, sinto que algo realmente está faltando” (1995c, 16). Esta reação corresponde a de muitos críticos, inclusive a minha. Recordo minha fascinação inicial por Freddie, sempre acompanhada de um medo de me aproximar—medo em parte devido à minha timidez e à aura do artista e sua hibridez grotesca. De fonte de medo a um componente essencial cuja presença ou ausência basta para determinar o êxito de uma noite, o artista tornou-se presença constante, centro, sustentáculo e reverso espantoso.

Grande parte do impacto da obra de Mercado tem a ver com a própria materialidade de seu grande corpo andrógino, que viola as normas de peso, de masculinidade e de ordem dominantes. Ele está inserido dentro da tradição cultural do travestismo, mas resignifica esta prática de maneira radical, pois para ele não se trata de recriar a típica beleza feminina, e sim de fazer uma alusão a ela em um jogo estranho e muito próprio, um jogo que como afirmou a escritora Mayra Santos Febres, “apaga a fronteira entre os sexos” (2003). Como agente desestabilizador, Mercado transforma o mundo ao seu redor: transformista inveterado, revolucionário; ameaça e desafia a geografia insular e cita em cada movimento seu um mundo muito mais amplo, transcontinental e transoceânico. Sua presença em Porto Rico também representa um incômodo para aqueles que preferiam que ele tivesse ido embora: que como outros ele tivesse migrado para Nova York ou outra parte, longe de sua terra, que os tivesse deixado em paz de uma vez por todas.

A extraordinária performance de não parecer porto-riquenho

O ator, bailarino, performer e coreógrafo Javier Cardona é, devo admitir, uma transloca muito sutil, mas uma cujas complexas colaborações multi-midiáticas e travestis podem expandir nosso entendimento do termo. Em Ah Men (2004), uma coreografia para seis bailarinos na qual ele também participa, Cardona explorou questões de raça, gênero e sexualidade. Em seu mais conhecido monólogo You Don’t Look Like (estreiado em 1996), Cardona explora as percepções e estereótipos sobre a raça negra em Porto Rico, e como este sistema serve para excluir e marginalizar aos que supostamente “não parecem porto-riquenhos” por serem de descendência africana.^[20]

A performance usa slides, narrativa falada, interação com o público, maquiagem paródica negra (blackface) e dança. O texto verbal, como tal, apenas representa uma parte desta rica performace. O centro da trama é o testemunho, em primeira pessoa, de um ator negro em busca de emprego, e a quem só oferecem papéis estereotipados que reforçam as absurdas imagens que povoam o imaginário coletivo racista. A frustração do artista se manifesta concretamente na cena através de uma série de imagens visuais (slides) de Cardona vestido de diversas formas, incluindo duas representações femininas: de mãe-de-santo (santería) toda vestida de branco, com guias coloridas, em referência talvez a Myrta Silva ou a Carmen Miranda; e de servente ou empregada doméstica, descalça, com olhar atento voltado ao público. As fotos são do mexicano-porto-riquenho Miguel Villafañe e também mostram o artista em várias poses masculinas: indígena africano; rumbero colorido e musical; um rapista urbano munido com os mais novos gadgets tecnológicos, que no discurso racista é uma imagem associada ao vendedor de drogas; camponês que trabalha no canavial costeiro, como espectro do suposto jíbaro branco da montanha; rei mago negro; pai-de-santo (santeria); jamaicano adepto do reggae; jogador de basquete–em suma, todos personagens que podem ser tomados como performances de raça e gênero. Em um momento posterior, Cardona trata literalmente de se “enegrecer” mais ainda pintando seu rosto de preto e usando uma peruca afro, satisfazendo (ou parodiando) desta maneira as exigências de “autenticidade.”

Em seu importante artigo sobre esta performance, Jossianna Arroyo (2002) sugere a idéia de “drag cultural” como dispositivo de leitura para entrever uma elaboração sobre raça, nacionalidade, gênero e sexualidade; esta difere de outras leituras como aquela proposta por Vivian Martínez Tabares (1997, 2004), que geralmente minimiza a questão de gênero e sexualidade no trabalho de Cardona. Segundo Arroyo, a variedade na representação de gênero sexual da peça ajuda na identificação da arbitrariedade das construções raciais. Em outras palavras, as duas imagens femininas (momento de transformismo) quebram de uma maneira mais radical qualquer ilusão de verossimilhança que o espectador ou a espectadora pudessem manter. Nesta performance, a performatividade racial fica mais evidente através da lente de gênero e de suas possíveis implicações com a sexualidade.

O título da obra se refere a uma experiência comum enfrentada por todo porto-riquenho cujo fenótipo não corresponde à visão homogeneizante da cultura norte-americana, ou seja, à experiência de “não parecer porto-riquenho”, identificada por Alberto Sandoval Sánchez como racista (1999, 91). Na peça, por exemplo, o protagonista participa de uma seleção de atores para uma propaganda de pasta de dente em Porto Rico, que mais evoca um circo absurdo, aonde todos os atores negros são orientados a dizer as palavras “bunga, bunga, água” com um sotaque exagerado, supostamente fazendo alusão a uma essência da sensualidade caribenha–talvez primitiva. Como identifica Arroyo, o personagem inicialmente confunde este jeito de falar (“bunga, bunga, água”) com aquele dos nuyoricans, tipicamente caracterizados como pessoas que falam espanhol com sotaque americano. Embora o protagonista rapidamente reconhece e se envergonha por seu próprio preconceito anti-nuyorican, sua reação inicial revela uma opinião muito comum na ilha. Tanto Fiet (1999) como Martínez Tabares (1997, 2004) apontam como se manifesta na performance uma espécie de embate lingüístico, refletindo tensões mais amplas relacionadas ao colonialismo e à relação entre colonizado e colonizador. O próprio título da peça, em inglês, é sintomático disto, pois a obra em si é principalmente em espanhol. Pouco foi dito, entretanto, sobre como o clímax é provocado por uma viagem do protagonista aos Estados Unidos, aonde lhe dizem “You don’t look like”. Reproduzo a citação na íntegra:

E se eu estou nos Estados Unidos me fazem a clássica pergunta: O quê que eu sou? À qual eu respondo de cara, quase na defensiva: porto-riquenho. Rapidamente eles franzem a sobrancelha, estupefados, e me dizem: You don’t look like… Então eu viro os olhos para trás, mostro meus dentes, giro a cabeça e o pescoço discretamente para a esquerda, inflo meu peito e, aqui dentro de mim, me pergunto: e com que porra é que eu devo look like? I don’t look like Puerto Rican, I don’t look like black, I don’t look like this, I don’t look like that. What am I supposed to look like? (Cardona 1997, 49)

Nesta cena há um deslocamento: da raiva e frustração contra o preconceito racial em Porto Rico para uma manifestação da ignorância inerente ao sistema de racialização norte-americana, especificamente a visão homogeneizante que a segregação não-oficial impõe aos sujeitos nos Estados Unidos. Este mal-entendido não é exclusividade dos negros porto-riquenhos, pois ocorre igualmente com outras raças. Curiosamente, é a viagem ao “estrangeiro”, à metrópole colonial, que subitamente ativa (ou consolida) a identidade etno-nacional do sujeito, a qual se manifesta na peça através de uma pequena bandeira porto-riquenha que a personagem leva costurada na sua mochila.

Nesta peça, ao contrário dos duetos de dança mais ambíguos de Cardona e Eduardo Alegría em Porto Rico,^[21] não há uma referência explícita à homossexualidade; mas há um subtexto de travestismo feminino, que vai desde os slides da madame e da empregada até ao próprio princípio da obra, que começa com uma citação de Cinderela: “Espelhinho, espelhinho, necessito saber se eu também sou…” Nos duetos de dança, além do travestismo, a contigüidade homossocial dos bailarinos serve para sugerir um conteúdo homoerótico que põe em questão a orientação sexual. Infelizmente, para muitas pessoas You don’t look like parece ser exclusivamente sobre raça, racismo, nacionalidade e discriminação laboral. Cabe aqui perguntar se o título da peça não sugere um outro tipo de ansiedade: o de não parecer homossexual. Como ator e bailarino (profissões “estereotipicamente” associadas a homens afeminados em Porto Rico, ou pelo menos que carregam esse estigma) e como homem negro (“estereotipicamente” viril na imaginação popular), o protagonista/performer se vê obrigado a negociar múltiplos preconceitos na mesma formulação sobre quem ele é e de como ele se apresenta—e a profunda instabilidade disso em um meio ambiente homofóbico, racista e classista, um que facilmente pode levar à translocura. É talvez no final da peça, quando Cardona dança descontroladamente, que o mais pleno sentido de liberdade e potencialidade se produz, um momento em que a sedução do corpo dançante diz tudo. Aqui, uma leitura integrada de todos os elementos da performance (fotos, texto, movimento corporal) também sugere uma visião mais rica e não-assimilável.

Bonecas dançantes e coelhinhos felizes

O caso de Eduardo Alegría é muito especial: uma transloca midiática, modernosa—talvez uma transloca cyborg, oscilando no tempo e no espaço através da cultura eletrônica e de experiências localizadas e transglobais muito reais. Alegría cria um universo bastante particular, cheio de referências culturais concretas e idiossincrasias que podem ser entendidas tal como um manifesto creolle da “Geração X” (híbridos musicais que vão desde o rock, a salsa e o merengue até a música electrônica; cultura de massa, popular e culta, sem hierarquias nem distinções necessárias; fácil acesso à cultura norte-americana e global) mas com um brilho ao mesmo tempo de genialidade e demência, como uma Alice no país das maravilhas boricua, com uma ênfase na inocência vinculada à sexualidade e à loucura. O talentosíssimo performer, que aliás começou a dançar por acaso, já vem colaborando por mais de vinte anos com artistas como Viveca Vázquez e seu Taller de Otra Cosa, o principal grupo de dança pós-moderna em Porto Rico, assim como com o músico Francis Pérez, com quem formou o grupo de rock alternativo “pós-pop” Superaquello em 1997. Em várias de suas obras, apresentadas em grande parte no P.S. 122 de Nova York nos anos noventa, e em Porto Rico em 2011, Alegría explora as muitas dimensões de ser um porto-riquenho gay, especialmente da diáspora.

Em um importante ensaio entitulado “Eduardo Alegría o las tribulaciones de ser un Nice Puerto Rican”, o crítico porto-riquenho Gilberto Blasini mapeia a particularidade do trabalho de Alegría e de outros performers boricuas. Seguindo a proposta crítico-teórica de José Rosado e de Rosa Luisa Márquez, Blasini diz:

Proponho que entendamos estes trabalhos contemporâneos como o produto de uma dramaturgia baseada não necessariamente em textos escritos ou literários, mas de uma dramaturgia do ator, aonde o corpo figura como eixo central das apresentações. Desta forma, o corpo se converte num terreno textual aonde se exploram conflitos pessoais, sexuais, políticos, nacionais e estéticos, entre outros. (2002)

Sobre a técnica de Alegría, Blasini afirma:

As estreitas colaborações com artistas como Awilda Sterling e Viveca Vázquez (especialmente com seu grupo Taller de Otra Cosa), permitiram a Alegría desenvolver uma linguagem de expressão cênica aonde os personagens são criados, tanto corporal como conceitualmente, por meio de representações que misturam a atuação, a dança e o stand-up comedy, e que também desconstróem as fronteiras entre a esfera pública e a privada, a ficção e a autobiografia, o mágico, o trágico e o irreverente. (2002)

Blasini também aponta como Alegría captura a alienação de uma certa classe social e uma geração de jovens porto-riquenhos. Um exemplo disto é seu primeiro monólogo, a peça Absorbido Mismo (1991). Comenta Blasini:

Absorbido Mismo não estabelece uma dicotomia maniqueísta entre o ilhéu e o norte-americano. Ao contrário, Alegría propõe entender o inevitável diálogo que existe entre as duas culturas (bem como de outros países que mantém trocas culturais com a ilha) e como o mesmo se converte em um ponto de referência para entender a realidade diária de jovens que, como ele próprio, viveram sua adolescência e juventude durante os últimos anos da década de 70 e a década de 80. (2002)

Embora Alegría tenha crescido e começado sua carreira artística na ilha, sua passagem por Nova York e sua participação nos espaços de performance alternativa desta cidade foram fundamentais no desenvolvimento de seu trabalho e no entendimento de sua identidade como porto-riquenho gay. Foi ali que ele experimentou a marginalização e a discriminação que assolam os imigrantes, mas sem ter se isolado num contexto mais reconhecidamente latino, ao contrário, abrindo-se a uma esfera alternativa e multicultural das artes na cidade. Tratava-se do mundo do East Village e do Lower East Side de Manhattan, contexto no qual também estão inseridos artistas como Carmelita Tropicana e Marga Gómez, e onde John Leguizamo deu início à sua carreira.

Um exemplo de como Alegría elaborou sua migração é Nice Puerto Rican Nice (1994). Blasini descreve esta peça como mostrando os mal entendidos culturais entre um porto-riquenho gay que vive em Nova York (e que ama fritura) e seu namorado iraniano budista, neurótico com a saúde e cheio de idéias pré-concebidas sobre os boricuas. Outro exemplo é Bus Boy Love (originalmente parte de Spookiricans, 1997),^[22] aonde Alegría apresenta o romance frustrado entre dois garçons, ambos imigrantes latino-americanos trabalhando num restaurante em Nova York: o boricua Junior (interpretado por Alegría) e o mexicano Abelardo (interpretado por Jorge Merced). (A peça foi reencenada por Alegría em 2011, como parte do Esquina Periferia no Teatro Coribantes de Hato Rey, Porto Rico, com Yamil Collazo interpretando o papel de Abelardo; ver Blasini, 2011; Collazo, 2011; Tort, 2011.)

Junior e Abelardo lutam por vencer suas mútuas inibições emocionais, que os impedem de buscar consolo um no outro naquele espaço hostil e desconhecido. É uma peça caracterizada pela imobilidade física dos personagens, que ficam sempre longe um do outro, mas se olhando ardorosamente e sonhando com o fim daquela gélida distância – o que finalmente ocorre graças à ajuda de dois anjos caídos do céu, que acompanhados por dois coelhinhos em tamanho humano atiçam a paixão dos dois cantando clássicos do bolero.

De que maneira aparece o transformismo na obra nova-iorquina de Alegría? Dois exemplos vêm à mente: primeiro, as saias longas (posteriormente popularizadas pelo merengueiro e mulherengo dominicano Toño Rosario) que todos os bailarinos usam em Tereke Tech, a primeira parte de Spookiricans; depois, a simulação animal dos coelhos humanizados em Bus Boy Love, ao estilo talvez das freqüentes aparições animais como cães, abelhas, ratos e coelhos na obra de Arthur Avilés ou às transformações em galo/galinha de Freddie Mercado. Trata-se, nos dois casos, de dispositivos de estranhamento que tornam a representação em algo “bizarro”, fora de lugar, queer (Blasini, 2011). O bailarino principal de Tereke Tech imita o vai-vem caribenho ao se mover pelo palco ao ritmo de um merengue, vestido numa saia que chega a seus pés; se entende que está em Porto Rico, apesar da peça ter sido elaborada e apresentada pela primeira vez em Nova York. Os coelhos surrealistas de Bus Boy Love acompanham dois cantores angelicais (Alejandra Martorell e Gisela Rosario na versão de 1997) que tratam de agir como Cupidos e fazem com que Junior e Abelardo se apaixonem, ou melhor, que cedam às suas paixões latentes. Mas é nos duetos porto-riquenhos com Javier Cardona que Alegría participa mais amplamente do travestismo homem-mulher, já que nestas peças ambos dançam vestindo anáguas.

A ilha que se repete: Travestismo Pregonero

O ator e diretor Jorge Merced é uma transloca séria, uma artista e ativista, profundamente porto-riquenha, com espanhol correto e claro, quase didaticamente enunciado, mas firmemente ancorado no Bronx como membro chave do Teatro Pregones, ao qual se juntou em 1987.^[23] Também é um generoso colaborador que já trabalhou com Eduardo Alegría e Arthur Avilés. Em um fascinante caso de afinidades e identificações translocales, Merced oferece um dos espectáculos que, a primera vista, é o mais especificamente vinculado à ilha: El bolero fue mi ruina (1997-2002, remontado em 2006 com cenário e figurino novos).^[24]Este espectáculo sólo, baseado no conto “Loca la de la locura” de Manuel Ramos Otero, foi dirigido por Rosalba Rolón, com roteiro musical de Desmar Guevara e cenário de Regina García (e, mais tarde, de Yanco Bakulic, baseado nos desenhos de García) e figurino de Harry Nadal (2006). A peça conta com a colaboração de dois músicos em cena e já foi apresentada várias vezes nos Estados Unidos, Europa e América Latina. No centro da peça está o monólogo interno e as memórias de uma travesti emprisionada em Porto Rico, que medita sobre as razões pelas quais matou seu amante, Nene Lindo. Em nenhum momento se faz referência direta à diáspora na obra, embora seja fascinante como o uso da palavra assinala a presença norte-americana na ilha através de expressões idiomáticas e de referências aos produtos e lojas estrangeiras que marcam a experiência boricua.

Merced explica que a obra surgiu após ter recebido o manuscrito original das mãos de José Olmo-Olmo, um amigo do falecido autor, que viveu a maior parte de sua vida adulta em exílio (o sexílio) auto-imposto devido à intolerância sexual que sentia em Porto Rico. O resgate do mundo travesti, incluindo drag queens da cena de cabaret e bugarrones (homens viris que fazem sexo com homens mas não assumem identidade gay), é uma curiosa justaposição à memória nostálgica comum do idílio tropical marcado pela natureza exuberante. Podemos interpretar esta obra como uma simple incursão nos assuntos latino-americano, ou mais pontualmente porto-riquenhos (quer dizer, uma história localizada em Porto Rico sobre personagens e práticas sociais da ilha). No entanto, enxergá-la como produção diaspórica implica uma outra relação com o país de origem, aonde fenômenos e realidades sociais notadamente distintas são experimentadas, mas também cuja cultura se transporta e se mantém na diáspora. A obra atrai um público variado, tanto aqueles que se identificam a partir da música nostálgica (o bolero) como aqueles para quem o sistema sexual afetivo resulta particularmente reconhecível, atraente ou intrigante. Parece que a obra tem mais a ver com o que alguns teóricos da migração como Juan Flores (1993, 1997) apontam como as primeiras etapas culturais da migração, aonde o país de origem é provilegiado. O interessante do Teatro Pregones é que em seu repertório se encontram obras tanto deste tipo como outras mais ligadas à nova experiência em solo norte-americano, localizadas concretamente em Nova York e no Bronx.^[25]

Em El bolero fue mi ruina, o corpo peludo e calvo do ator, de certa maneira extremamente masculino, se converte primeiro em presidiário envelhecido, depois em travesti boricua—ícone da musicalidade sexualizada—e por último em um amante sedutor viril que logo será assassinado. O ator, portanto, se traveste tanto em masculino como em feminino, ambas apresentações de gênero construídas a partir de uma performance corporal, que faz lembrar as teorizações de Judith Butler sobre a performatividade do gênero. Também é notável que esta obra tão porto-riquenha seja produzida fora da ilha, num momento em que a maioria das obras gays apresentadas na cena local eram traduções e adaptações de obras norte-americanas tais como Los muchachos del combo (uma versão da terrível Boys in the Band de Mart Crowley, escrita no começo dos anos setenta) e a levemente melhor La jaula de las locas (uma reinterpretação de La cage aux folles).

A boneca de Maéva joga no Bronx

Arthur Avilés é uma transloca à revelia, ou então por luta deliberada e persistente; uma transloca New York-Rican da gema, aguçada, pobre, da classe trabalhadora, queer, que fala inglês e é do Bronx. Sua produção artística é um exemplo chave de uma consciência estética gay nuyorican, a qual desabrochou de múltiplas maneiras: desde o balé nu e sem música da peça A Puerto Rican Faggot from America (Um veado porto-riquenho da América, 1996) até as complexas alegorias de dança-teatro baseadas na cultura popular e de massa norte-americana: Arturella (1996), baseado na Ciderela de Walt Disney, e o díptico Maéva de Oz (1997) e Dorothur’s Journey (A viagem de Dorothur, 1998), as quais reelaboram o filme da MGM O mágico de Oz.^[26] Em Arturella, Arthur se converte em um pobre órfão nyuorican chamado Arturo, que vive no Bronx com sua malvada madrastra Maéva (interpretada por Elizabeth Marrero) e com suas múltiplas childrens (filhos), incluindo as irmãs Anacleta e Chancleta. Arturo sonha em ir à festa de quinze anos do princeso (príncipe), interpretado por Jorge Merced, e seu sonho se faz realidade quando lhe aparece sua fada madrinha Maéva (interpretada pela mesma atriz que faz sua madrastra), que lhe dá um lindo vestido de mulher para que possa usar no baile. Em Maéva de Oz, uma atriz (originalmente Elizabeth Marrero e mais tarde Rhina Valentín) interpreta os papéis de Maéva e Maevacita como versões esquizofrênicas de uma Dorothy lésbica nuyorican, que consegue sair do armário com a ajuda de seu fiel cãozinho Arturoto, enquanto caminham pelo Expreso Bruckner em sua busca por Nuyorico. Na segunda peça, Arthur se converte em Dorothur, incorporando diferentes elementos dos principais personagens da história em seu figurino (o espantalho, o homem de lata e o leão covarde) tudo acompanhado por música disco dos anos setenta e por um gigante globo espelhado de discoteca.

Avilés usa o travestismo junto à nudez como afronta aberta às convenções dominantes de gênero e sexualidade, muito particularmente no contexto da comunidade nuyorican do Bronx(La Fountain, 2007a, 2009c). Ambas estratégias ou práticas corporais são usadas de maneira muito consciente como forma de desafiar as convenções dominantes e abrir novos espaços. O compromisso de Avilés e de seu ex- companheiro Charles Rice-González com a comunidade de Hunts Point (Bronx) os motivou a criar uma instituição cultural chamada BAAD: The Bronx Academy of Arts and Dance, localizada no edificio comercial American Banknote, que era uma antiga fábrica com amplo espaço sub-utilizado. No edifício há (ou houve, no final dos anos noventa) vários estúdios de baixo custo para artistas. A BAAD mantém um teatro com piso profissional para representações teatrais e de dança, aonde também há eventos de música, poesia e cinema. Certa vez, Avilés e Rice-González estiveram no centro de uma controvérsia sobre censura, pois um cartaz que anunciava serviços de saúde e de prevenção à AIDS com a foto do casal foi retirado pela empresa que controla os pontos de ônibus no Bronx após receber queixas sobre o conteúdo do mesmo. O compromisso destes artistas com sua comunidade e com a classe trabalhadora e de cor se manifesta de múltiplas maneiras, seja através das artes ou do ativismo político nas ruas.

Conclusão

Como vimos, os performers gays porto-riquenhos e nuyorican têm desenvolvido diversas estratégias de representação que establecem continuidades e rupturas em termos de geografía, identidade de gênero e práticas sexuais. Ser/estar uma transloca ou habitar o estado transloca é um assunto múltiplo, contraditório e polisêmico. Outros artistas fundamentais que fazem um trabalho parecido ou relacionado são Antonio Pantojas, que por muitos anos foi o travesti mais conhecido do país (Laureano, 2007), tendo inclusive tido seu próprio programa de televisão, o qual influenciou o jovem Jorge Merced; Marcus Kuiland-Nazario, também conhecido como Carmen, um ativista radical na luta contra a AIDS que segue o projeto político e estético do mais conhecido Teatro Viva de Los Angeles;^[27] diversos travestis e transsexuais que se expressam através da dublagem, como Laritza DuMont e a falecida Lady Catiria, que se apresentava na discoteca nova-iorquina La Escuelita (La Fountain, 2009a); e artistas em Porto Rico como Alex Soto e Barbra Herr, que dominam (ou dominaram, em seu momento) a vida noturna de San Juan em lugares como o Atlantic Beach Hotel do Condado e a discoteca Krash (antiga Eros) de Santurce. Mais recentemente, um grupo novo e mais jovem de drag queens porto-riquenhas como Nina Flowers, Jessica Wild, Yara Sofía e Alexis Mateo vêm recebendo considerável visibilidade internacional através da participação nas primeiras três temporadas de RuPaul’s Drag Race, no canal Logo TV. As cinco translocas que eu discuti aqui gozam de certa visibilidade como membros de uma cena cultural alternativa, em alguns casos experimental, às vezes plenamente integrados e outras vezes opostos às correntes dominantes de nossos tempos. Me interessa enxergar como eles articulam ou resistem posicionamentos a respeito das práticas e identidades queer, homossexuais e travestis; como a aproximação de cada um ao tema pode ser tão diversa e como têm colaborado (às vezes muitíssimo) uns com os outros.

E afinal, seriam estes cinco artistas translocas? Certamente, se enterdemos que seus trabalhos se movem dentro do translocal, transgênero e transgressivo, podemos argumentar com convicção que todos eles partilham de algo distinto, radical e novo; algo muito próprio de nosso momento histérico-histórico. Evidentemente, cada um também guarda suas próprias características, seus interesses temáticos, suas técnicas e modos de representação. Sinto que a cultura porto-riquenha gay e transgênero (para não dizer toda a cultura porto-riquenha, latina dos Estados Unidos, latino-americana ou mundial) se enriquece da convergência e divergência destes talentosos artistas, que se movem entre Porto Rico e os Estados Unidos, e que se identificam com um ou mais pontos desta nação ou cultura translocal.

Lawrence La Fountain-Stokes (San Juan, 1968) é um escritor, performer e acadêmico porto-riquenho. Formou-se em Harvard em 1991 e fez doutorado na Columbia em 1999. É professor associado de cultura americana e línguas e literaturas românicas na Universidade de Michigan, em Ann Arbor. Entre seus livros publicados está Queer Ricans: Cultures and Sexualities in the Diaspora (University of Minnesota Press, 2009) e Uñas pintadas de azul/Blue Fingernails (Bilingual Press/Editorial Bilingüe, 2009).

Notas

[1] Sobre sexílio ver Guzmán 1997; La Fountain-Stokes 2004a e 2008a.

[2] Para elaborações anteriores sobre translocas ver La Fountain-Stokes 2008b, 2009a, 2009b.

[3] Lisa Sánchez González (2001) é uma defensora fervorosa pela separação dos dois contextos, como ela argumenta em seu livro Boricua Literature.

[4] Sobre translocalidade porto-riquenha, ver Grosfoguel 2003, Laó 1997, e Santos Febres 1993. Sobre migrações globais, exílio e translocalidade, ver Bhabha 1990 e Said 2002.

[5] Ver Fiet 1997. Para leituras adicionais sobre as conexões entre migração e teatro/performance porto-riquenho, ver Duncan 1999, Lazú 2002, Martínez Tabares 1997, Sandoval-Sánchez 1999 e 2005, e Stevens 2004.

[6] Ver La Fountain-Stokes, Queer Ricans (2009).

[7] Ver La Fountain-Stokes 2007; Martorell 1993; Rafael Ramírez 1999.

[8] Ver Fiet 2006, Jiménez 2004: 252, e King 2005 sobre a figura da loca nas fiestas de Santiago Apóstol em Loíza Aldea.

[9] Ver Arroyo 2003 para uma discussão sobre Ortiz.

[10] Ver os vários artigos interessantes sobre esse assunto no número especial sobre “Trans-”, WSQ: Women’s Studies Quarterly 36, no. 3-4 (Fall/Winter 2008).

[11] “Cabe también destacar, dentro de la poética de la experimentación, un pensamiento de la transgresión, en virtud del cual la demarcación de los medios desaparece: la fotografía se hace pintura, la pintura se hace signo, los motivos se tornan materiales de ingenio y construcción, las imágenes se transportan, literalmente, al acopio y conquista de los espacios, y el cuerpo propio o ajeno se vuelve motivo u ocasión de una experiencia artística. Las obras de Antonio Martorell, Charles Juhasz, Arnaldo Morales, Ana Rosa Rivera, Teo Freytes, Freddie Mercado, Víctor Vázquez y, más recientemente, la de Paloma Todd, apuntarían en esta dirección” (Ramos 1998, n.p.).

[12] Para uma versão revisada da fala de Wesling ver seu artigo “Why Queer Diaspora?” (2008).

[13] Sobre Superaquello, ver Blasini 2007 e 2011 e Noel 2001.

[14] “Mi obra es un performance constante,” o artista foi citado dizendo num artigo de Mercedes T. H. Ramírez (1999). Ver também Barragán 1998, Jiménez 2004: 247-265, La Fountain-Stokes 2009b, e Venegas 1998.

[15] Ver Juliá 2000 e Roche 2000 sobre as colaborações de Mercado com a Andanza, especialmente durante a viagem deles à Espanha para o First Festival of Performance patrocinado pela Casa da América em Madrid.

[16] Ver de Cuba (n.d.) e Aponte Ramos 1997 sobre as colaborações de Mercado com a dançarina, artista visual e artista de cabaret Awilda Sterling.

[17] A performance de Johnny Rodríguez como doña Fela é registrada na coprodução México-Porto Rico Puerto Rico en Carnaval (1965), com o humorista mexicano Tin Tan. Sobre El Cotorrito ver Laureano 2007.

[18]> Uma alusão antiga aparece em 1991 no San Juan Star, quando Peggy Ann Bliss começou sua resenha da noite de estréia da Ninth Biennial of Caribbean and Latin American Graphic Arts fazendo referência a Mercado, que compareceu ao evento completamente vestido de preto com um longo véu, ao estilo de uma cortesã da Renascença.

[19] Mercado apresentou a peça “Coco Barroco” em Santo Domingo, Repúbica Dominicana, em 1995, como parte da exposição multi-disciplinar “Aproximación del Caribe” no Colegio Dominicano de Artistas Plásticos. Ele apresentou uma variação desta peça no Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporánero (MEIAC) em Badajoz, Espanha, em 1998, como parte da exposição “Caribe: Exclusión, fragmentación y paraíso”. Ele retornou à Espanha em 2000 com Andanza. Em 2001, ele participou do “Aquí y Allá: Six Artists from San Juan, PR” no Museo del Barrio em Nova York. Ele também apresentou em Nova York nos shows El manjar de los dioses.

[20] Sobre esta peça, ver Arroyo 2002, Martínez Tabares 1997 e 2004, Platón 1997, e Rivero 2006. As fotos de Villafañe apareceram depois no website Cuarto del Quenepón junto ao artigo de Platón.

[21] Ver Rosado 1997.

[22] Ver Kourias 1997, La Fountain-Stokes (“Spookiricans de Eduardo Alegría,” 1997), Méndez (“¿Cómo se traduce ‘performance’?,” 1997) e “Spooky Doings” (1997).

[23] Para uma história do Teatro Pregones, ver Vásquez 2003, bem como o website, www.pregones.org. Ver também entrevista com Rosalba Rolón e Alvan Colón por Vivian Martínez Tabares (Rolón e Colón 1997).

[24] Sobre esta peça do Teatro Pregones, ver Ferrer 1999, Glickman 1997, La Fountain-Stokes 1997, 2005, e 2008b, e Méndez 1997. Eu estou ciente das limitações de me referir a este trabalho privilegiando Jorge Merced e não como a criação coletiva do Teatro Pregones que é. Também vale lembrar o trabalho feito pelo Pregones para promover ampla consciência da AIDS usando teatro fórun (inspirado em Augusto Boal) e a iniciativa direcionada a promover a escrita de peças que tocassem em questões de identidade e orientação sexual, chamada Asunción Playwrights Project (La Fountain-Stokes, 2004b).

[25] Ver Flores 1993, particularmente seus artigos “Puerto Rican Literature in the United States: Stages and Perspectives” e “‘Qué assimilated brother, yo soy asimilao’: The Structuring of Puerto Rican Identity in the United States.”

[26] Sobre Avilés, ver La Fountain-Stokes 2002, 2007a, e 2009, e Rivera Servera 2003 e 2007.

[27] Sobre Kuiland-Nazario, ver Martínez 1994. Sobre Teatro Viva, ver Román 1998.

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