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Detalle: Natalia Iguiñiz, Buscando a María Elena Moyano. del archivo de la madre de moyano

Archivos de artista: Experimentación en el arte peruano sobre la memoria del conflicto armado

Resumen: Este ensayo habla sobre la memoria histórica del conflicto armado interno en el Perú (1980-2001) que el autor propone ha sido dominado por una forma de amnesia o eliminación institucional. Dentro de este marco, discute el (renovado) compromiso con este pasado violento en las obras de dos artistas peruanos: Atlas Perú (2005) de Fernando Bryce y Buscando a María Elena Moyano (2010) de Natalia Iguiñiz. Como muestra Rodríguez Ulloa, tanto Bryce como Iguiñiz hacen uso de los archivos y las imágenes de archivo—desde periódicos, revistas y propaganda hasta colecciones personales y fotos de álbumes familiares—para abordar y darle la vuelta a interpretaciones aceptadas del pasado reciente.

La inscripción como partido político de una organización hija de Sendero Luminoso, MOVADEF, ha traído al debate público el tema de la memoria sobre el conflicto armado interno en Perú (1980-2001)[1]. Una memoria que la oficialidad estatal y partidaria ha tratado sistemáticamente de tachar y que ha tendido a la disolución como resultado de políticas invisibilizadoras y acuerdos tácitos pero certeros. Partes de estas políticas se han fijado en el rechazo a construir lugares de memoria que, desde su materialidad y objetualidad, hagan posible el conocimiento de esa reciente y dolorosa realidad[2]. Hoy, diversos sectores políticos y mediáticos se pronuncian acerca de la urgencia de desarrollar una pedagogía sobre el enfrentamiento que sea capaz de alejar a los peruanos más jóvenes de los discursos terroristas, ya que ellos son el blanco principal de agrupaciones como MOVADEF. En encuestas recientes, se observa cómo miembros jóvenes de este movimiento abogan por una amnistía general que libere a terroristas, militares y responsables políticos, mientras que un sector mayoritario de la juventud limeña expresa su ignorancia sobre los hechos y los actores principales del conflicto armado. Esta coyuntura es aprovechada por los medios para exacerbar ánimos e histerizar a aquellos que vivieron la violencia, hoy relegada al desconocimiento y al olvido. Desde este presente va configurándose una pregunta por el valor de la memoria en la sociedad.

El archivo es uno de los ejes articuladores de memoria histórica, y así como los museos, los monumentos, también sus formas de subversión (el anti-museo, el anti-monumento) y prácticas alternativas (museos itinerantes, monumentos o arquitecturas efímeras)[3]. Desde su potencialidad, el archivo es lugar de memoria solamente si existe una mediación, es decir, si hay un arreglo, una selección, una propuesta crítica que junte materiales y los haga legibles en un presente. Como señala Andreas Huyssen “It is this tenuous fissure between past and present that constitutes memory, making it powerfully alive and distinct from the archive or any other mere system of storage and retrieval” (12). Esta es una de las operaciones que producen los archivos de artista que propongo aquí, los cuales implican al archivo como lugar, concepto y procedimiento en el arte peruano contemporáneo. El Atlas Perú (2005) de Fernando Bryce y Buscando a María Elena Moyano (2010) de Natalia Iguiñiz pasan por o derivan en el archivo como instrumento de memoria y, a partir de él, generan una narrativa posible sobre la historia peruana, respondiendo desde la parcela del arte contemporáneo a esa demanda de memoria que aflora en la actualidad. Si bien son respuestas anteriores a esta coyuntura, tienen la capacidad de esclarecer las políticas sociales y artísticas de la memoria posconflicto.

El concepto de archivo es ciertamente problemático y su ubicuidad en los circuitos académicos ha invitado a su dispersión. Ahora bien, no me interesa ceder a la tentación de delimitar y restringir, en cambio uso nociones teóricas e históricas como puntos de partida para entender estas prácticas archivísticas experimentales. En ese sentido, pensar, con Derrida, el archivo como casa (oikos) hace viable la figura del archon como aquel que lo custodia y opera sobre sus contenidos y su ordenamiento. Es también una figura de poder que se asienta en el conocimiento, tanto en su accesibilidad y como su restricción. En el caso peruano, los archivos del conflicto armado son custodiados con recelo por el Estado, en particular, por la Dirección Nacional Contra el Terrorismo (DIRCOTE), organismo que guarda textos, imágenes y objetos de propaganda terrorista en un archivo llamado Museo Histórico del Terrorismo. Se dice que el MHT está abierto a investigadores pero el acceso a este es extremadamente restringido[4]. Esta doble política de apertura y censura no solo petrifica los contenidos del archivo, también inscribe en ellos una capacidad de transgresión artificial, puesto que los considera aún hoy materiales subversivos[5]. Al prohibir la consulta de todo contenido senderista y emerretista, se cargan de transgresión discursos que en la práctica han sido desmantelados no solo a través de los sistemas de justicia, sino también a través del rechazo mayoritario de la población[6]. Igualmente, se le devuelve al terrorismo el aura de misterio que rodeó los primeros años del conflicto y se paraliza la memoria.

Si bien el paso de lo privado a lo público no es requisito de funcionamiento del archivo, sí es condición necesaria para elaborar una memoria histórica desde el archivo. En contrapunto a esta política de censura, prohibición y supresión de memoria, Iguiñiz y Bryce usan el archivo como repositorio de imágenes y también como lugar de epistemología. Mediante una utilización estratégica de la imagen logran problematizar las narrativas de la memoria. Bryce lo hace partiendo de una concepción totalizadora de historia, mientras que Iguiñiz se concentra en la politización del cuerpo y de la figura de la líder María Helena Moyano. Hal Foster denomina “impulso archivístico” a este recurso del arte contemporáneo, que si bien puede rastrearse hasta el periodo pre-guerra, ha ido adquiriendo notoriedad en la época actual en la que, siguiendo a Foster, el arte contemporáneo es una práctica del azar. Particularmente sugerente es su idea de “anarchivo” ⎯reunión de “anarquía” y “archivo” ⎯ que da cuenta de una apariencia de desorden en la selección. Este caos delinea rutas múltiples de sentido mnemotécnico.

Redibujando la nación

Atlas Perú[7]nos presenta, en cinco volúmenes, una historia del Perú que empieza en 1932, con la revuelta aprista en Piura contra el mandato del dictador militar Sánchez Cerro, y culmina en 2001, con el inicio del gobierno de Alejandro Toledo posterior al levantamiento popular que derrocara al dictador Alberto Fujimori. Bryce describe su técnica como análisis mimético[8], puesto que sus dibujos en tinta china copian episodios de la vida nacional partiendo de fuentes mediáticas, estatales y publicitarias: periódicos, revistas, panfletos, escenas de televisión, propaganda, folletos, avisos, etc. Con ello rearma la historia nacional, a veces partiendo de imágenes heterodoxas, típicamente archivísticas en su rareza, otras reproduciendo fotografías difundidas o eventos de gran resonancia. Así, pone en tensión acontecimientos y personalidades que son parte de la historia reciente, al tiempo que tensa también las relaciones entre texto e imagen, archivo y afuera, original y copia. El mecanismo del análisis mimético descontextualiza un fragmento de la publicación y lo recoloca en una nueva sucesión de imágenes y textos conformando un nuevo archivo. Esta tarea empieza en 1997 y tiene al Instituto Iberoamericano de Berlín como uno de sus repositorios de investigación más importantes. Solamente el Atlas Perú cuenta con más de cuatrocientos dibujos[9].

Restrinjo mi análisis a la serie que trabaja los años de la violencia en Perú, que va de 1980 hasta 2001 y conforma el último volumen de Atlas Perú. La periodización que emplea el artista toma 1980 como el inicio de otro tiempo dentro de la historia nacional, el de la violencia desatada por Sendero Luminoso. Concluir con el año 2001 implica también una interpretación de la historia y la política en la cual el fin del conflicto no está ligado a la captura de Abimael Guzmán (1992) o al último atentado del MRTA (1996) ⎯la toma de la residencia del Embajador de Japón⎯sino al fin del fujimorismo. Bryce dibuja, material y conceptualmente, un periodo cuya racionalidad política se nutre de la violencia del conflicto armado.

*estas dos imagenes no son contiguas

El libro abre la historia con la copia de la fotografía de una campesina que cruza la fachada de la Gobernación Distrital de Chuschi, poblado que fue el escenario del primer atentado senderista y, de tal modo, va configurando una cronología y un espacio[10]. Dentro de este tiempo fundacional, las imágenes que corresponden al conflicto brotan esporádicamente de la narrativa archivística y mantienen una convivencia complicada con las imágenes de propaganda estatal, cuyo objetivo es publicitar mejoras comerciales y maquillar la crisis económica que hundió al país durante toda la década. En ese sentido, las imágenes del Estado no se hacen cargo de definir el terrorismo, puesto que el problema es la economía. En estos dibujos vemos un Estado que participa a través de la represión de las fuerzas armadas, pero que no elabora discurso antiterrorista desde sus agencias de difusión o desde sus figuras públicas. Ello cambia radicalmente en los dibujos que representan los años noventa.

Durante este tiempo Fujimori y su asesor Vladimiro Montesinos construyeron la imagen presidencial a partir de una idea de marcialidad y delinearon prácticas políticas alrededor de la militarización[11]. La declaración de Estado de emergencia en muchas provincias implicó no solo la suspensión de garantías constitucionales, sino también una convivencia forzada entre civiles y militares, siguiendo una lógica de guerra. Un Fujimori militar se mostró en ceremonias y discursos haciendo uso efectivo del título de Comandante General de las Fuerzas Armadas, el cual le corresponde al Presidente de la República. Su figura respondió a una verticalidad exigida por diferentes sectores de la opinión pública que presenciaron los despliegues de fuerza de los movimientos terroristas y el fracaso militar y de inteligencia de los presidentes Belaúnde Terry (1980-1985) y Alan García (1985-1990). Esta figura de Fujimori como jefe militar se vuelve parodia en los días finales de su mandato, concretamente, en la búsqueda televisada y teatralizada que dirigió contra el entonces prófugo Montesinos. Dentro del Atlas Perú, la escena constituye el último dibujo del mandatario peruano-japonés, en el que se lee “Presidente busca a Asesor”. Contigua a esta imagen está la copia de un aviso publicitario de las tiendas Ripley, que juega con la referencia al programa televisivo De Ripley, apuntando a la impunidad y el absurdo que tiñeron las más altas esferas de la vida política nacional.

En este sentido, los dibujos presentan la propaganda política del poder fujimorista contrastada con la publicidad de consumo propia de la implementación de medidas económicas neoliberales (importaciones, privatizaciones) en el país[12]. De este contraste se colige la decadencia moral y ética de las autoridades como condición necesaria para la entrada de los nuevos capitales. Bryce forja una memoria, en la cual la crítica al poder se escribe desde la puesta en escena de una política impune, connatural al neoliberalismo. Desde esta perspectiva, el conflicto armado interno sirve de aditamento para la espectacularidad de la política, que contribuyó a la popularidad de Fujimori y funcionó como lógica para justificar todo acto de autoritarismo. Así, el autoritarismo no se leía como abuso de poder sino como ejercicio de la mano dura que Perú tanto necesitaba. En los años finales de este periodo, fue patente que la amenaza terrorista se iba apagando como motor político, al tiempo que las acusaciones de violaciones de los derechos humanos por parte de las fuerzas militares se hicieron más visibles. Por ello, dentro de la agenda política de esos años la asistencia social sirvió para limpiar la imagen militar. El Fujimori que camina entre los cadáveres de terroristas en la residencia del embajador de Japón es el mismo Fujimori que da de comer en la boca a una niña campesina.

El dibujo blanco y negro podría pensarse como un régimen que homogeniza una historia que parece trazada únicamente por la mano del poder, pero que, gracias a la distribución y la temporalidad que el artista imprime en él, nos cuenta un relato alternativo. El relato de un sujeto que es primero espectador y que luego se convierte en artista, curador y archivista. El artista recompone a través de su archivo las imágenes que se producen desde el poder y que están pensadas con el fin de adormecer a los lectores y televidentes. Sin embargo, esta recomposición, esta nueva distribución de lo sensible histórico señala hasta qué punto los sujetos son capaces de responder a la publicidad y la política partidaria. El Atlas Perú es un anarchivo irónico y personal que arremete contra la propaganda terrorista, mediática y estatal.

Exponiendo el cuerpo

del archivo de la república

Este febrero se cumplieron 20 años de la muerte de la líder María Elena Moyano, quien fue sin duda una de las víctimas más visibles y mediáticas de la violencia terrorista. Ello se debe a que Moyano realizó una dura lucha contra el terrorismo, principalmente desde organizaciones vecinales en un distrito de la periferia urbana limeña, Villa El Salvador. Las miras políticas de María Elena estaban puestas en lograr la prosperidad de su distrito y el empoderamiento de las mujeres a través del fortalecimiento de asociaciones independientes del Estado y la Iglesia[13]. Para Sendero, cualquier tipo de organización civil significaba una amenaza contra sus ideas y prácticas, por eso los terroristas se ensañaron con su cadáver, dinamitándolo con el fin de que los deudos no pudieran enterrarla y que no alcanzara descanso en la otra vida. Fue un gesto simbólico que exacerbó la indignación de la gente y que contribuyó a que sus funerales fueran multitudinarios.

del archivo de la madres de iguñiz

Desde entonces, la figura de Moyano ha sido utilizada por diversos sectores del espectro político. El fujimorismo hizo que su hermana, Marta Moyano, llegara al congreso dentro de las filas oficialistas durante la segunda reelección de Fujimori (2000-2001). Dentro de esa narrativa, María Elena es una de las víctimas del terrorismo derrotado por el presidente peruano-japonés. Otro uso refiere a una imagen épica, la de la madre coraje—la mujer que construye un espacio de sobrevivencia y solidaridad desde la nada del arenal limeño, y que aparece en la película Coraje (1998) de Alberto Durant. Asimismo, circula una definición de María Elena como “heroína social” y feminista[14]. A partir de esta superposición de recuerdos y significados, la artista Natalia Iguiñiz se propuso hacer un retrato de María Elena que fuera más allá de este circuito de imágenes[15]. Para ello interrogó archivos privados e institucionales en busca de fotos y testimonios que la ayudaran a pensar a María Elena como sujeto. Esta necesidad de encontrar la persona por debajo de la figura pública, enfrentó a Iguiñiz con su propia subjetividad. Como la artista señala: “La idea de este trabajo fue un intento por tender un hilo de un lado al otro del surco y resulto que caminar por esta cuerda floja me enfrentó también a mi propia historia, como en todo retrato”.

del archivo de la república

Iguiñiz surveyed the image archives from the daily newspaper La República, the personal archives of Eugenia Delgado Cabrera—Moyano’s mother—as well as those of María Rosa del Carmen Boggio—the artist’s mother and a leftist activist and educator who knew Moyano well.[16] I would argue, with Kellie Jones, that these latter two repositories constitute an alternative modality of the archive because their starting point is a private and familiar world which, despite not being institutionally managed, can constitute that step from the private to the public spheres which creates memory. However, Buscando a María Elena Moyano calls for a rethinking of the personal archives in different terms. As Jones posits, the family archive would be the place within the private sphere that constitutes a window into the interior and anterior life of the political subject. Nevertheless, the images chosen by Iguiñiz do not document Moyano’s childhood but rather her political life: the meetings, marches, and the bombing of her tomb in 1993. Meanwhile, it is in the collection of La República that we find pictures of Moyano as a child in school and of her first communion. This inversion speaks of a transposition of spaces and narratives that aims at a complex understanding of the figure of the leader. In the search for the subject, it is evident that the private sphere—normally thought of as beyond the field of politics—is not simply a point of origin but in itself political. In María Elena’s family life, the image of María Elena the activist predominates. In the same vein, Moyano’s public history can only be complete with the memory of her childhood in Villa El Salvador.

del archivo de la madre de moyano

Iguiñiz problematiza este entramado conceptual con la documentación del momento mismo de consulta fotográfica, usando la fotografía en un gesto que cabe ser pensado dentro de una red fotográfica mayor, como señala Okwui Enwezor que “the advent of mechanical reproduction initiated an archival formation that would overtake all relations to the photographic record: the systems of production and, more recently, the processes of permanent digital archivization and inscription” (12). Iguiñiz toma una foto de la foto de Moyano y crea un nuevo archivo. La investigación tiene un lugar privilegiado en el archivo de la obra de la artista dado que esta forma parte de la creación misma del retrato. Las fotografías que nos muestran los manteles familiares y los pies de la artista, señalan también ese momento de irrupción en lo privado, en el cual el artista es investigador y curador de su obra. Los procesos de selección y la vista de las fotos están marcados por esa aparición parcial del cuerpo de Iguiñiz que da cuenta de un estudio de la modelo, en el sentido del estudio tradicional del pintor, pero también en el de una investigación que implica conocer álbumes y testimonios. En este caso la figura de la modelo se deconstruye y reconstruye desde las prácticas archivísticas. Pero hay un problema que persiste y es ¿cómo retratar a aquel que ya no está físicamente?

las serigrafías en EL BARRANCO

El retrato es, finalmente, el producto del estudio/investigación y de la mezcla de las subjetividades de la artista y la modelo. Para reproducir corporalmente la figura de Moyano, Iguiñiz dibuja su propio cuerpo y lo altera a partir de la documentación y los testimonios[17]. Finalmente, el retrato está compuesto de cinco serigrafías que reparten el cuerpo de María Elena en cabeza, tronco y extremidades. Ello termina siendo una referencia a las circunstancias de su asesinato pero es también poderosa metáfora de resonancias andinas:

La manera en que Moyano es despedazada y las distintas promesas que su vida podría simbolizar se podrían relacionar con el mito del inkarri, mito referido al retorno del Inka, que habiendo sido fragmentado para minar su fuerza, aguarda el momento para rearmarse y restablecer un nuevo orden (Iguiñiz).

Así, la obra se elabora a partir de una idea de resistencia cultural y Moyano se convierte en el símbolo de un sujeto que trasciende la muerte, la violencia y el poder.

mujeres arrancando las serigafías; villa el salvador

Como Hal Foster señala en referencia a la obra de Thomas Hischhorn, muchas veces el impulso archivístico en el arte no desemboca en el museo, sino en el afuera, en la calle. Siguiendo este hilo de pensamiento, Iguiñiz coloca las serigrafías en distritos tradicionales como Barranco y Miraflores, pero también en aquellos barrios que fueron construidos gracias al esfuerzo de gente como Moyano—San Martín de Porres, Villa El Salvador, Independencia[18]—barrios que han dejado de ser periferia para convertirse en función-centro en muchos aspectos de la vida urbana. Ahí, las serigrafías/retratos parciales de María Elena están puestas a dialogar con un paisaje urbano en permanente reformulación. El diálogo es complejo y no está exento de impasses, como lo registra la foto en que las mujeres arrancan las serigrafías de Iguiñiz. Para ellas la reproducción alegórica del desmembramiento es insoportable. Le dijeron a la artista que “así fue como mataron a María Elena”. En ese sentido, el retrato trabaja y problematiza la investigación del archivo al tiempo que continua generando anarchivo. El anarchivo de Iguiñiz está constituido por las fotografías de las fotos de la vida de Moyano, las serigrafías que inundaron el espacio urbano con motivo del décimo noveno aniversario de su muerte y, por último, un folleto que recoge las imágenes antes mencionadas y textos de la artista, repartido en las conmemoraciones de este año.

Estas dos obras de artistas contemporáneos recogen el pasado y generan una memoria histórica del conflicto armado que se contrapone a las políticas de silenciamiento de sectores políticos partidarios y de los gobiernos de turno. Bryce e Iguiñiz generan archivos de artista y anarchivos que lidian con los discursos del pasado a partir de sus arreglos archivísticos personales y escapan al funcionamiento espacial de los archivos recintos censurados por el gobierno. A través de los nuevos ordenamientos de imágenes que proponen, pronuncian nombres de personajes, eventos, dislocaciones e ironías que resuenan fuertemente en las prácticas políticas del presente, ofreciéndonos nuevas posibilidades para entender, pensar y debatir el conflicto armado interno en Perú.


Olga Rodríguez Ulloa es candidata de doctorado en el departamento de culturas latinoamericanas e ibéricas en Columbia University, donde está escribiendo una tesis sobre practicas culturales, memoria histórica y violencia. Junto con otros estudiantes en Columbia y New York University, organiza el grupo de discusión, Crítica latinoamericana, que pronto lanzará su propia publicación electrónica. En Peru, trabajó en los departamentos editoriales de las revistas Casa de Citas: Revista de Literatura (2005-2007) y Libros y Artes de la Biblioteca Nacional del Perú (2005-2007).


Notas

[1] El Movimiento por la Amnistía y Derechos Fundamentales tiene como líder a Alfredo Crespo ⎯abogado de Abimael Guzmán⎯ quien, como el nombre apunta, desea la liberación de terroristas, militares y responsables políticos del conflicto. MOVADEF también intentó convertirse en partido político y participar en las elecciones. Dicen haber abandonado los lineamientos de la lucha armada, pero paradójicamente son completamente fieles al pensamiento Gonzalo, que es la interpretación y aplicación de Guzmán del marxismo/leninismo/maoísmo. Crespo fue parte de Sendero y cumplió condena por ello.

[2] Las políticas que apuestan por el silenciamiento se pueden resumir en cuatro situaciones. 1. Las críticas y antipatías con las que fue recibido el Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación por parte de amplios sectores políticos, sobre todo aquellos ligados a las violaciones de derechos humanos como el aprismo y el fujimorismo. Éstas se concentraban en la terminología empleada por el Informe, así como en su declaración categórica sobre la responsabilidad de los actores políticos y las fuerzas armadas en las desapariciones y ejecuciones extrajudiciales. 2. La destrucción parcial del monumento “El ojo que llora” llevada a cabo por militantes fujimoristas y la posterior aprobación de sus líderes. 3. El rechazo a una donación alemana para construir un museo de la memoria (2009) durante el segundo periodo de Alan García (2006-2011), el cual concluyó en aceptación debido al reclamo de Mario Vargas Llosa. 4. Las leyes pro amnistía (Decreto Legislativo 1097) para los militares implicados en violaciones de derechos humanos que no se promulgaron por la renuncia de Vargas Llosa a la dirección del Lugar de la Memoria y la protesta de un sector de la opinión pública, nuevamente en el segundo gobierno de García. “Lugar de la Memoria” es el nombre que se le dio al proyecto que se lleva a cabo gracias a la donación alemana.

[3] En este ámbito destaca la labor del Museo Itinerante Arte por la Memoria, el cual se autodefine como una “iniciativa ciudadana” interdisciplinaria que a través de una práctica museal descentralizada y móvil ha logrado formar un espacio de discusión acerca de los años de violencia en Perú, los cuales, desde su enfoque, no se restringen al conflicto armado interno, sino que abarcan también los enfrentamientos sociales posteriores, como la muerte de 33 indígenas en la región selvática de Bagua (2009).

[4] Aquí funciona “la inscripción” que explica Derrida como violencia del archivo, aquella entrelínea que es siempre impedimento: “The exergue consists in capitalizing on an ellipsis. In accumulating capital in advance and in preparing the surplus value of an archive. An exergue serves to stock in anticipation and to prearchive a lexicon which, from there on, ought to lay down the law and give the order, even if this means contenting itself with naming the problem, that is, the subject. In this way, the exergue has at once an institutive and a conservative function: the violence of a power (Gewalt) which at once posits and conserves the law, as the Benjamin of Zur Kritik der Gewalt would say. What is at issue here, starting with the exergue, is the violence of the archive itself, as archive, as archival violence (10).

[5] El recelo estatal tiene como sustrato la Ley Antiterrorista dentro de la cual se castiga la apología. Es siguiendo esta misma lógica que en 2009 se sacó de circulación, inmediatamente después de ser presentado, el libro Puño y letra de Abimael Guzmán.

[6] La aparición de MOVADEF podría ser un argumento en contra de esta posible apertura Sin embargo, la existencia de la organización no implica el triunfo o la potencial activación de los discursos senderistas. MOVADEF es síntoma de las políticas de desmemoria y de la capitalización de una falsa idea de reconciliación nacional.

[7] Rodrigo Quijano hace referencia al Atlas de Gerhard Richter al que sin duda Bryce tuvo acceso, puesto que esta obra es canónica dentro de los estudios de archivo en el arte.

[8] Jorge Villacorta lee esta manera de producir dibujo como un giro respecto del típico documento del arte contemporáneo que recurre a la reproducción mecánica de la fotografía u otros medios (51). Rodrigo Quijano por su parte lo refiere como una respuesta low-fi a la proliferación de lo hi-fi que caracteriza el comienzo de siglo (116).

[9] Asimismo Bryce ha explorado en otras series las posibilidades del análisis mimético, entre ellas: Américas (2009), Revolución (2004), Visión de la pintura occidental (2002), South of the Border (2002); además de aquellas dedicadas a personajes: Leon Trosky (2003) y Walter Benjamin (2002), presentadas en galerías de Los Ángeles, Nueva York, Berlín, Barcelona y Lima. Entre los museos que poseen colecciones de Bryce están el MOMA, el Tate, el Kunstmuseum St. Gallen, el Museo de Arte Peruano. Siguiendo esta lógica, podemos señalar que Bryce es uno de los artistas peruanos de mayor proyección internacional. A eso se añade que reside entre Lima y Berlín.

[10] El espacio Chuschi ha sido leído por los imaginarios urbanos como una referencia oscura de Sendero. Un poblado ayacuchano, quechua hablante, que se percibe fuera del tiempo de la ciudad. Chuschi es desde esta perspectiva, otra cronología y otro espacio. Para las ciencias sociales en cambio fue un territorio de interés debido a las relaciones sociales y comerciales de la comunidad; véase Isbell.

[11] Este Fujimori militar complementa al Fujimori tecnócrata de la campaña contra Vargas Llosa. El régimen fujimorista prometió “honradez, tecnología y trabajo”. Tecnología ilustrada por la famosa foto de Fujimori en un tractor, mientras que la honradez y el trabajo eran cualidades de su origen japonés. Beatriz Sarlo explora estas ocurrencias dentro de un marco mayor de neoliberalismo latinoamericano.

[12] El Atlas Perú copia propagandas de McDonalds, Saga, Falabella, Ripley, Telefónica y Repsol que denuncian la presencia de un capital extranjero que compite con claras ventajas negociadas con el gobierno. Sin embargo, la serie también se hace cargo de presentarnos al capital nacional como ese otro gran cómplice del fujimorismo, no solo entre el pacto de éste y los medios, sino igualmente, en el apoyo incondicional que le dieron asociaciones como la CONFIEP (Confederación Nacional de Instituciones Empresariales Privadas).

[13] Su trabajo como presidenta en dos periodos del FEPOMUVES (Federación Popular de Mujeres de Villa El Salvador) fortaleció la organización y logró el reconocimiento de distintos sectores de la sociedad limeña. En esta una época de escasez y pauperización el ejercicio de la política pasaba por la obtención de recursos para abastecer los Comedores populares y el Vaso de Leche hasta otras esferas del gobierno municipal. En 1987 recibe en representación de su distrito el premio Príncipe de Asturias a la Concordia y llega a ser teniente alcaldesa de Villa El Salvador en 1990.

[14] En la serie de eventos “20 años del asesinato de María Elena Moyano” organizado por el Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán” se dijo que Moyano quiso plantear un “feminismo de las mujeres populares”.

[15] La obra de Iguiñiz ha estado abocada a explorar cuestiones de género. Por ejemplo, desde lo público con su colectivo Perra habla, 1999; pero también desde lo privado, en las relaciones de poder entre señoras y empleadas del hogar, La otra, 2001. En 2004, con la serie de fotografías Chunniqwasi trabajó la memoria posconflicto desde el abandono de esta localidad, mientras que en 2005 y 2008 se dedicó al tema de la maternidad con Pequeñas historias de maternidad 1 y 2. Buscando a MEM une esas dos líneas de reflexión de su obra, el género y la violencia política.

[16] Además de estos archivos en los que me concentro, la artista consultó los álbumes y ejemplares de la revista Caretas, el diario La República y el álbum de Diana Miloslavich, quien fue amiga de Moyano y quien desde la ONG Flora Tristán trabajó con ella en diferentes proyectos.

[17] En un conversación con la artista, ella nos dijo que engruesó el cuerpo de Moyano y lo hizo más acorde a su contextura y a su altura.

[18] Tomando la idea de Derrida de la función-centro como operación legitimadora y traductora de prácticas y significados, podemos decir que estos distritos son espacios donde se articulan vital e independientemente cultura y política.


Obras citadasBryce, Fernando. 2009. Américas, 2009. Barcelona: Polígrafa

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